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Audrey vs Julie

Oscar 1965.
Uno contro l’altro, senza esclusione di colpi, si scontrano due modelli archetipali potentissimi (siamo dalle parti di Platone vs Aristotele – Leonardo vs Michelangelo – Rossellini vs Hitchcock).
Da una parte la 36enne Audrey Hepburn che aveva già un Oscar alle spalle, diva assoluta dello star system hollywoodiano che concorre con il capolavoro “My Fair Lady”, il musical vittoriano tratto da G. B. Shaw e diretto nientepopodimeno che da sua maestà George Cukor. La Hepburn quel film però non avrebbe dovuto farlo perché la parte di Eliza Doolittle spettava di diritto a Julie Andrews che quel musical aveva reso celebre a Broadway proprio accanto al protagonista del film, Rex Harrison che, infatti, inizialmente non ne voleva sapere di avallare la candidatura della Hepburn al posto della Andrews.
E cionondimeno, sebbene doppiata (a sua insaputa) nelle parti cantate, Audrey è semplicemente superba.

Dall’altra, ça va sans dire, la sconosciuta (almeno al grande pubblico) Julie Andrews, che grazie a una delle più clamorose ingiustizie della storia del cinema, per un’incredibile dinamica di eterogenesi dei fini, fu chiamata pochi mesi dopo da un certo Walt Disney per interpretare la protagonista del progetto a cui Disney e il regista Stevenson lavoravano da una vita: “Mary Poppins”.

L’aspetto più curioso è che “My Fair Lady” e “Mary Poppins” sono due film incredibilmente simili, sia per ambientazione (la Londra edoardiana) che per cifra stilistica, scenografica e di messa in scena.
Risultato: 8 Oscar a 5 per “My Fair Lady”, tra cui miglior film e miglior regia.
Ma l’Oscar per la migliore interprete femminile lo prende Julie Andrews.
Che nel discorso di ringraziamento si toglie il canonico sassolino dalla scarpa e, con sottile perfidia, non ringrazia Walt Disney ma Jack Warner, il produttore del film rivale.

10 film di Max Ophuls: 3 – Da Mayerling a Sarajevo (1940)

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Parafrasando Hegel si potrebbe sostenere che l’assassinio dell’arciduca Francesco Ferdinando a Sarajevo per mano dell’anarchico Gavrilo Princip sia uno di quei rari momenti in cui “la Storia gira sui suoi cardini” cambiando radicalmente la propria direzione di marcia: quell’omicidio innescò la barbarie della Prima Guerra Mondiale creando i presupposti per i trattati di Versailles e l’umiliazione della Germania, la contestuale ascesa del nazismo e lo scoppio della seconda guerra.

Per ironia della sorte, le riprese del film, girato in Francia per evidenti motivi (l’ebreo Ophuls aveva lasciato la Germania all’indomani dell’incendio del Reichstag), furono interrotte nel settembre del ’39 allo scoppio del secondo conflitto mondiale, per essere poi riprese nel febbraio del ’40. Il film sarà ovviamente vietato in Germania e presentato a Berlino soltanto dopo la fine della guerra.

I fatti sono notissimi ma giova ricordarli per entrare sin da subito nel cuore di tenebra di una tragedia che Ophuls traveste da melodramma. Nel 1889, a Mayerling, un paesino della Bassa Austria, Rodolfo d’Asburgo-Lorena, figlio di Francesco Giuseppe ed erede al trono dell’impero austro-ungarico, si suicida insieme alla sua amante, la baronessina diciassettenne Maria Vetsera. L’arciduca Francesco Ferdinando d’Este, nipote dell’imperatore, subentra a Rodolfo nella linea di discendenza regale. Il nobile, giovane dalle idee progressiste (il liberale Francesco parla esplicitamente degli “Stati Uniti d’Austria”) e per questo decisamente inviso alla corte, viene allontanato da Vienna con il pretesto di un incarico che prevedeva l’ispezione delle principali caserme dell’impero. Nel corso del viaggio l’arciduca si innamora della contessina Sophie Chotek (interpretata da una splendida Edwige Feuillère), un’aristocratica ceca dell’allora Regno di Boemia. La famiglia reale ripiomba nell’incubo a pochi anni di distanza dai terribili fatti di Mayerling: a Sophie viene concesso soltanto di essere moglie morganatica poiché di rango inferiore, né lei né i suoi figli possono ambire ai titoli o all’eredità dell’arciduca diventato erede al trono dell’impero austroungarico. Il film si conclude,  ça va sans dire, con il viaggio della coppia reale a Sarajevo con l’esito infausto che tutti conosciamo. 

Ophuls racconta dunque uno dei momenti chiave della storia europea mantenendo costantemente un occhio sul presente (Hitler che si prepara a invadere la Francia con l’Europa sull’orlo del collasso) e raggelandolo il suo algido melodramma nella cronaca di una morte annunciata. La Storia rimane paradossalmente sullo sfondo perché, appunto, sappiamo già tutti come andrà a finire e Ophuls preferisce concentrarsi sui sentimenti e sulle relazioni tra i suoi personaggi, pedine (in)consapevoli dell’ineluttabilità del divenire storico. Il meccanismo narrativo attorno al quale ruota la nostra esperienza spettatoriale è tutto giocato su questa empatia previsionale: conosciamo già l’esito finale come in fondo lo conoscono i due protagonisti che, cionondimeno, è come se tentassero disperatamente, scena dopo scena, di smontare dall’interno i cliché, gli stilemi ed i topoi della tragedia e di sottrarsi all’inevitabilità del loro destino. I segnali di sventura sono continui e reiterati ma Sophie e Francesco preferiscono ignorarli perseguendo imperterriti il progetto di un cambiamento dello status quo, confidando fino alla fine di sottrarsi a ciò che invece appare sin da subito come necessario. Emblematica in questo senso la scena in cui Sophie e Francesco parlano di cambiamento, di progresso, di libertà dei popoli e delle culture sotto un’incombente statua di Francesco Giuseppe, il potere costituito che diventa convitato di pietra e che agisce quasi sempre in fuoricampo. 

Come in quasi tutta la produzione ophulsiana, è un personaggio femminile, la contessa Sophie, a incarnare il desiderio e la fatica di uno sguardo utopico che sia in grado di costruire e rendere possibile il cambiamento. Un’eccezione in un sistema fallocratico in cui le donne sono solite obbedire ai desideri in vigore nelle gerarchie maschili adottandone e giustificandone pedissequamente convenzioni, comportamenti e abitudini. In questo senso Da Mayerling a Sarajevo rappresenta anche la messa in crisi della società patriarcale e aristocratica a favore di una declinazione più parificata e moderna dei rapporti di genere.

Film che rappresenta forse il vertice del pessimismo e del disincanto ophulsiani mettendo in scena un destino inesorabile, un lungo addio, un falso movimento (come la meravigliosa sequenza dell’ennesimo treno ophulsiano, con le luci che si spengono all’improvviso, ultimo e definitivo presagio della morte incombente) in cui nulla si muove davvero perché tutto è già detto, già scritto, già successo.

Nell’ultima parte del film, pochi giorni prima del fatidico ultimo viaggio, mentre la contessa e i tre figli guardano delle diapositive che mostrano alcune immagini relative a dei ricordi familiari, la donna esplicita ai tre figli la propria utopia politica (che, va da sé, è anche quella antimilitarista e cosmopolita di Ophuls): “l’impero austriaco riunisce sotto la sua autorità molte persone diverse: i tedeschi, gli ungheresi, i cechi, gli slovacchi, i polacchi, i bosniaci. Tutti gli imperatori hanno lottato per mantenere l’unità”. Il figlioletto incalza: – “e papà?” – Papà un giorno creerà gli Stati Uniti d’Austria. Sarà la più bella delle nazioni perché si baserà sull’amore e sulla fiducia dei popoli liberi”.

Si arriva infine a quel fatidico 28 giugno 1914. Dopo il primo attentato non riuscito l’arciduca decide di non sottrarsi al suo destino proseguendo la sua visita insieme alla consorte. Non facciamo neppure in tempo a tirare un sospiro di sollievo che il rivoluzionario bosniaco Gavrilo Princip ferisce a morte l’arciduca e la moglie, ignaro del fatto che Francesco Ferdinando, a differenza dell’imperatore, guardava con clemenza e comprensione alle aspirazioni nazionali delle popolazioni dell’impero, inclusa quella serba.

L’assassinio viene raccontato con una sequenza di inquadrature in campo lungo molto sobrie e senza sottolineature musicali di sorta, con i reali che sfilano in auto tra gli “urrà” assordanti della folla mentre le campane suonano a festa. Una sequenza tutta giocata sul sonoro, di una semplicità disarmante e dal sapore quasi bressoniano che ci dice ancora una volta quanto Ophuls sia stato straordinario precursore di tanto cinema successivo.  

Voto 8.

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10 film di Max Ophuls: 2 – La signora di tutti (1934)

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I motivi per cui anche uno spettatore completamente a digiuno del cinema di Ophuls dovrebbe vedere La signora di tutti sono molteplici. In primis, è l’unico film italiano del regista di Saarbrücken, realizzato con maestranze quasi esclusivamente locali in un clima e in un contesto particolarissimi che sono quelli dell’Italia del dodicesimo anno del regime fascista, che è l’ultimo posto dove ci si aspetterebbe di trovare l’ebreo Ophuls che è appena scappato dalla Germania in seguito all’incendio del Reichstag, giusto qualche mese dopo aver finito di girare in fretta e furia Liebelei (1933) mentre Hitler diventava cancelliere del Reich; del resto Ophuls, oltre ad avere origine ebraiche, secondo il figlio Marcel, aveva avuto in gioventù simpatie marxiste e comuniste (ragione per cui non era riuscito a finire il suo percorso liceale). Ma non dobbiamo dimenticare che proprio nel 1934, anno di realizzazione del film, il tentativo del Führer di annettere l’Austria, culminato con l’assassinio del cancelliere austriaco Dollfuss, si dovette scontrare con la dura opposizione del duce che mobilitò l’esercito al Brennero, con il chiaro scopo di dissuadere la Germania nazista dalle sue mire espansionistiche ed egemoniche. Siamo in una fase quindi in cui il rapporto tra i due dittatori è ancora molto controverso e l’Italia veniva avvertita come una nazione tendenzialmente ostile a quanto stava avvenendo all’interno del terzo Reich, tanto è vero che Ophuls sosterrà di non avere avuto alcun problema con i fascisti italiani e anzi “di non avere mai incontrato un vero fascista”.

Un altro aspetto di straordinario interesse del film è il ruolo svolto in esso dall’imprenditore/produttore tycoon Angelo Rizzoli – il William Randolph Hearst italiano – com’ebbe a definirlo lo stesso Ophuls, che si innamora subito della sceneggiatura tratta dal feuilletton di Salvator Gotta e mette in piedi in brevissimo tempo una formidabile macchina produttiva in cui, per la prima volta in Italia, convergono editoria, cinema e industria musicale e discografica. La signora di tutti è uno dei primi film (se non il primo in assoluto) a mettere esplicitamente a tema il funzionamento dei meccanismi mediatici e paratestuali del sistema/cinema muovendosi in una zona intermedia tra la realtà fattuale e i regimi della finzione: la zona della costitutiva ambiguità ontologica dell’immagine in cui diventa indiscernibile il confine tra la nostra realtà quotidiana e la sua riproduzione fantas(ma)tica. In fondo la storia di Gaby Doriot e quella dell’allora sconosciuta Isa Miranda che, da commessa in un grande magazzino nel volgere di pochi anni, finisce a Hollywood, sono del tutto sovrapponibili. Fu proprio Rizzoli a insistere con Ophuls, tra più di duemila aspiranti al ruolo, sulla trentacinquenne Isa Miranda, “la Greta Garbo dei poveri” che, stando a quanto ricorda Ophuls, “fino al giorno prima vendeva guanti in un grande magazzino ma talento ne aveva da vendere”. 

Film di un’anomalia assoluta nella scena italiana degli anni ’30 – lontano anni luce sia dal cinema di regime che da quello dei telefoni bianchi (Blasetti e Camerini, amatissimi dal duce) ma molto diverso anche dalla semplicità e dall’essenzialità del precedente Liebelei – meritatissimo vincitore della Coppa del Ministero delle Corporazioni quale film italiano “tecnicamente migliore” presso la seconda Mostra del cinema di Venezia, La signora di tutti vede la femme fatale Isa Miranda nei panni autobiografici della milanese Gabriella, figlia di un colonnello e orfana di madre che, ormai divenuta una diva in Francia con il nome d’arte di Gaby Doriot, si trova a lottare tra la vita e la morte in una sala operatoria dopo aver tentato il suicidio mentre la attendono sul set di un film. 

Ophuls sceglie di scompaginare la linearità dello sviluppo narrativo del romanzo e adotta una narrazione à rebours, attraverso un ininterrotto flashback che anticipa di 16 anni quello usato da Billy Wilder in Viale del tramonto – che viene innescato dalla sequenza più emblematica del film, con una rapida successione di inquadrature mozzafiato e assolutamente avanguardistiche che mostrano il momento in cui l’attrice viene anestetizzata attraverso una grande maschera che lentamente le viene calata sul volto, (tras)portando anche lo spettatore in uno stato di narcosi pre-cosciente. Del resto il film inizia(va) con un’immagine altrettanto ipnotica e lisergica, l’inquadratura di un disco che ruota vorticosamente sulle note di una canzone cantata proprio da Gaby, configurandosi sin da subito come una specie di Quarto potere ante litteram con un montaggio altrettanto veloce e sincopato, i flashback che si susseguono senza soluzione di continuità scivolando l’uno addosso all’altro, la vertigine e il virtuosismo dei carrelli e dei movimenti di macchina (che da La signora di tutti in poi diventeranno il premiato marchio di fabbrica della ditta), i ciclostili e i rotocalchi che producono ininterrottamente l’immagine patinata di Gaby Doriot, la costruzione mediatica della diva che si fa progressivamente indistinguibile dal suo profilo biografico e esistenziale; tutto ciò, insieme all’incredibile maestria tecnica di Ophuls, provoca nello spettatore continui scarti tra momentanee emersioni di realtà e l’inevitabile e piacevole caduta nel tepore di una suspension of disbelief.

Infine, tra i motivi d’interesse del film non possiamo trascurare l’ambientazione aristocratica (le meravigliose scene gotiche e d’atmosfera girate nella grande villa del conte Nanni, fotografate dal genio di Ubaldo Arata, che divenne poi il direttore della fotografia del Rossellini di Roma città aperta) e la grande interpretazione sia dell’esordiente Isa Miranda che del decano Memo Benassi ma, anche e soprattutto, dell’invalida in sedie a rotelle interpretata da Tatiana Pavlova, protagonista della scena più  meravigliosamente hitchcockiana del film (tutta la parte ambientata alla villa anticipa in maniera sorprendente alcune sequenze di Rebecca – La prima moglie), quella della straziante rincorsa in carrozzella al marito fedifrago e alla sua protégée Gaby, con la radio che trasmette in sottofondo Il Tristano e Isotta.

Voto: 9

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10 film di Max Ophuls: 1 – Liebelei (1933)

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Liebelei (Amanti folli in italiano) è il primo film rigorosamente viennese di Ophuls, tratto dall’omonima pièce dell’amato Schnitzler. In esso sono presenti tutti i temi e i tòpoi narrativi che costituiranno i premiati marchi di fabbrica del cinema ophulsiano: una Vienna palesemente posticcia ricostruita in studio, i giovani dragoni in cerca di avventure sentimentali, la centralità del punto di vista femminile, il teatro e le maschere, i valzer vorticosi, il tema del doppio, i duelli d’onore.

Girato nel 1932 e distribuito nel 1933, l’anno in cui Hitler diventa cancelliere del Reich e l’Europa inizia a sprofondare nella barbarie del nazismo, Liebelei, fedele alla lettera del dramma di Schnitzler, sposta di una quarantina d’anni l’hic et nunc della rappresentazione rispetto allo spettro criminale che sta calando sul mondo nel momento della realizzazione del film. Mentre Liebelei sta per raggiungere il successo internazionale viene incendiato il Reichstag e l’ebreo Ophuls è costretto a lasciare la Germania alle volte di Parigi dove realizza subito anche una versione francese del film, una Histoire d’Amour che non ha però la stessa freschezza dell’originale, anche se gli interpreti sono gli stessi e hanno accettato di lavorare senza compenso per favorire la nuova carriera di Ophuls. Qualche anno dopo il regista otterrà la cittadinanza francese decidendo come segno dell’avvenuta naturalizzazione di togliere la dieresi di Ophüls.

Liebelei è un film di un’essenzialità e di una semplicità disarmanti ed è forse per questo motivo che Bergman lo considerava un capolavoro assoluto, sentendolo molto vicino alle sue corde poetiche e alla sua idea di cinema (d’altra parte sia Ophuls che Bergman avevano alle spalle una solida esperienza teatrale). La vicenda è quella della giovane Christine, innamorata di un ufficiale che viene ucciso in duello dal marito di una sua ex amante. Il film inizia in maniera che più  frizzante e leggera non si potrebbe, in un teatro gremito dove viene messo in scena Il ratto del serraglio mozartiano e finisce tragicamente con un drammatico montaggio alternato sulle note della Quinta di Beethoven. La clamorosa sequenza d’apertura alla presenza dell’Imperatore è stata giustamente celebrata: lo sguardo della macchina da presa prende abbrivio da un occhio dipinto sul mascherone del sipario attraverso il quale il direttore d’orchestra scruta la sala mostrandoci la raffinata società della Vienna fin de siècle fino ad arrivare ad inquadrare in primo piano Fritz, lo sfortunato protagonista maschile di questo tragico melodramma. 

Quando viene suonato l’inno di Haydn in onore dell’Imperatore un brivido ci corre lungo la schiena e la nostra memoria storica corre subito all’Anschluss nazista del 1938. Ma siamo a cavallo tra ‘800 e ‘900 e l’Austria non è ancora annessa alla Germania. Prima di diventare l’inno nazionale tedesco infatti il brano, scritto dall’austriaco Haydn nel 1797, era stato l’inno imperiale del Sacro Romano Impero, poi diventato, in seguito alle conquiste napoleoniche,  impero austriaco.

E tra i tanti motivi di interesse del film forse il più singolare sta proprio nell’interprete principale della pellicola, quella Magda Schneider – che nel film interpreta la tipica ragazza austriaca acqua e sapone amante della musica e dei solidi valori della tradizione e di cui si invaghisce Fritz – che, non solo era l’attrice preferita del Führer (ma anche di Goebbels e Goering), ma secondo la figlia Romy, ne divenne anche l’amante durante gli anni più bui della seconda guerra mondiale, trasferendosi, a partire dal 1941, nelle vicinanze del Berchtesgaden, il Nido dell’Aquila, probabilmente per stare più vicino a Hitler.

Impossibile guardare Liebelei senza considerare che da quel momento Ophuls diventerà il regista apolide e senza patria per definizione, con uno sguardo e una macchina da presa che non riusciranno a stare più fermi, come una giostra in perenne movimento, pronta a stordirci, trascinarci e perderci nel vortice vertiginoso dei suoi carrelli ininterrotti.

Voto: 8

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Avanti Savona

#Impeachment? Stavo a scherzà…

Fermo restando l’evidente pretestuosità dell’insistenza su Savona di Salvini/Di Maio, chiaramente finalizzata a far saltare il tavolo e tornare alle urne incolpando del proprio fallimento il Presidente della Repubblica, faccio sommessamente notare che:

1. Stando alle stesse dichiarazioni dei diretti interessati, fino a poche settimane né Salvini né, tantomeno, Di Maio sapevano chi era e che tesi sostenesse Paolo Savona, uomo dell’establishment e della kasta come pochi, una carriera in Banca d’Italia con Guido Carli, attivo da sempre in Confindustria ed ex presidente del consiglio di amministrazione di banche e varie società italiane. Coerentemente con il loro proverbiale pressappochismo culturale i due non hanno, ça va sans dire, mai letto una riga dei suoi libri.

2. Paolo Savona è un economista di 82 anni che ha più volte paragonato la politica economica della Germania della Merkel al Terzo Reich di Hitler e sostenuto la ormai celebre tesi del Piano B che, a quanto pare, prevede, in un perfetto stile massonico/piduista, l’uscita dall’euro a totale insaputa dell’opinione pubblica, in quanto la sua divulgazione anche parziale potrebbe pregiudicare la sua efficacia operativa.

3. Dopo avere individuato come presidente del consiglio un millantatore e perfetto sconosciuto non eletto da nessuno, dopo avere affermato in varie interviste che “è il Presidente della Repubblica ad avallare/confermare la scelta dei ministri”, dopo avere chiesto l’impeachment per alto tradimento della Costituzione per aver posto il veto su Savona che fino a un mese prima non sapeva manco chi fosse, ora Di Maio – che nel frattempo ha forse almeno sfogliato qualche testo di Savona – si rimangia tutto e si dice pronto a collaborare con il Colle.

Amici 5 stelle e della Lega, ma siete proprio sicuri della sanità mentale, della competenza politica e/o della tanto sbandierata onestà dei vostri leader?!?

Ready Player One: Gamification and Transvaluation

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Lo statuto ontologico di un mondo virtuale presenta caratteristiche diverse da quello della realtà che abitiamo normalmente? Ma poi: siamo proprio sicuri che reale e virtuale si oppongano? E ancora: come si configura la costruzione dei nostri processi identitari nell’epoca dei visori cibernetici e della realtà aumentata, dell’ubiquità social e delle app per smartphone che monitorano le attività quotidiane e i parametri biologici? E cosa fanno i nostri avatar e le nostre identità digitali quando siamo off-line e/o stacchiamo la spina? E infine: le dinamiche gaming di molto cinema contemporaneo servono soltanto a creare engagement e a fidelizzare (anche) lo spettatore videoludico o la gamification cinematografica definisce processi mediatici, diegetici e antropologici più generali, sottili e complessi?

Per leggere l’articolo intero:

https://www.ecodelnulla.it/fuori-dal-cinema-e-dentro-al-videogame-ready-player-one

 

Bullismi

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Dopo aver visto il video del bullo di Lucca che oltraggia in maniera indecorosa il suo docente e aver letto diversi articoli e discussioni a riguardo, mi interrogo su una delle contraddizioni più ipocrite e schizofreniche della scuola italiana:
che senso ha organizzare i corsi di educazione alla legalità, la memoria di Falcone e Borsellino, le giornate del ricordo e tante altre encomiabili iniziative, quando in molte scuole italiane, se si verificano dei reati (furti, ingiurie, bullismo e violenze di vario genere), i primi a non voler denunciare all’autorità competente (e quindi a non rispettare la legge) – e lo dico per esperienza personale – sono, molto spesso, proprio gli insegnanti?!?
L’argomento che ho ascoltato più di frequente è quello per cui il docente rivendica di voler essere innanzitutto un educatore e non un (infame) inquisitore “perché gli studenti non vanno criminalizzati ma educati”…
Fermo restando che la legge italiana obbliga il pubblico ufficiale che, nello svolgimento del suo incarico è testimone o viene a conoscenza di comportamenti che configurino ipotesi di reato, a riferire all’autorità giudiziaria, mi domando:
– ma quelli che ritengono che sia meglio non denunciare perché dietro a uno studente che compie un gesto come quello del bullo di Lucca ci sta probabilmente una storia familiare complicata e che il ragazzo vada compreso, ascoltato e non criminalizzato, avrebbero lo stesso scrupolo e farebbero la stessa sofisticata riflessione davanti a uno stupro o anche, più prosaicamente, al giovanissimo zingaro che ti ruba l’automobile?
– E soprattutto: ma siamo sicuri di aiutarli veramente questi ragazzi insegnandoli sin da subito la pratica dell’omertà e iper-proteggendoli da tutto e da tutti?

Anacronismi seriali

La serialità contemporanea tende sempre più a prediligere declinazioni diegetiche multi-lineari e policentriche, strategie narrative di sospensione e di differimento e non di chiusura, prospettive corali al posto della focalizzazione su di un unico personaggio. Il punto di vista si è come decuplicato (se non addirittura frantumato), spostandosi verso le aggregazioni di personaggi piuttosto che preferire l’aderenza a un punto di vista privilegiato, focalizzando di volta in volta gruppi sociali e professionali – E.R. (1994), Carnivale (2003), Prison Break (2005) –, ma anche familiari – Sopranos (1999), Six Feet Under (2001), Desperate Housewives (2004) – e politici – Boss (2011), Homeland (2011), House Of Cards (2013) –, raccontando prospettive multicentriche, dove gli eventi e le psicologie si sono fatti meno intelligibili e unidirezionali e dove la miriade di subplot produce più occasioni di smarrimento che un prontuario per affrontare la dimensione caotica delle società contemporanee. Per dirla con Juri Lotman, la nuova serialità si configura più in termini di entropia e di disordine imprevedibile che di omeostasi, se con quest’ultimo termine si intende il tentativo di conservare il proprio livello strutturale, cioè il livello di informazione posseduto e finalizzato al mantenimento della stabilità delle strutture: così come ogni puntata è diversa dalla successiva, è anche vero che ogni stagione fa storia a sé, un po’ in fondo come succede nella vita reale, dove la sicurezza fornitaci dalla scansione reiterata di ore, giorni, mesi, anni non ci garantisce un’esistenza completamente prevedibile.

Non c’è dubbio che rispetto alla serialità degli anni ’80 e ’90 sia cambiata anche la tipologia dei conflitti narrativi, diventati, nella maggioranza dei casi, conflitti di ethos, dilemmi morali che spesso assumono tratti manifestamente esistenziali. Del resto, molte serie contemporanee si configurano prevalentemente come delle storie di tipo character driven, vicende in cui gli eventi sono portati avanti dalle azioni e dalle scelte esistenziali dei personaggi, in opposizione alle storie plot driven dove gli eventi accadono per lo più a causa delle situazioni collegate al meccanismo narrativo sostenuto dal plot principale (macro story line).

Tanti mondi seriali contemporanei tendono a raccontare conflitti esistenziali che gravitano intorno alle difficili scelte morali che è chiamato a compiere (o a subire) il protagonista, o un’aggregazione di personaggi, per riuscire a venire a capo di una situazione esistenzialmente complessa o addirittura tragica. Gli esempi sono molteplici: da Hit And Miss (2012), in cui la protagonista è un killer transessuale che deve fare i conti anche con i pregiudizi dei propri familiari, a The Leftlovers (2014), in cui il 2% della popolazione mondiale sparisce improvvisamente nel nulla e i congiunti e i parenti rimasti devono affrontare una straziante elaborazione del lutto; da Les Revenants (2012) in cui, all’opposto, alcune persone morte da molto tempo ritornano in vita in un paese di montagna, scompaginando gli equilibri della piccola comunità, per risalire indietro fino a Six Feet Under (2001) che racconta la storia della famiglia Fisher, proprietaria di un’azienda di pompe funebri, il cui pater familias muore in un incidente d’auto e la gestione degli affari viene così improvvisamente scaricata sulle spalle della moglie e dei figli.

In questo stesso orizzonte di senso si muove l’ultimo lavoro di Riccardo CannellaAnachronisme, girato tra Ustica e Palermo, una web-serie di 7 puntate dalla vocazione scopertamente esistenzialista. La serie racconta in sette episodi della durata di 7’ l’uno l’impossibile tentativo di elaborazione del lutto compiuto da un uomo schivo e (forse) paranoico, chiuso in un appartamento da ben sette anni. Contro la Zeitgeist dominante Cannella rifiuta però l’opzione della narrazione multi-streaming e corale che caratterizza la gran parte della serialità televisiva contemporanea, prediligendo una messa in scena claustrofobica e solitaria costruita su un unico punto di vista e ricorrendo a un tipo di racconto intimista ed ellittico, più vicino a certo cinema d’autore europeo che alle logiche del mainstream seriale.

Il protagonista Walter (interpretato da Ivan Olivieri) vive da 7 anni barricato nel suo appartamento, privo di qualsiasi rapporto con il mondo esterno, trovando unicamente nella lettura e nella poesia il suo rifugio rassicurante, nell’inconscia speranza di individuare un rimedio al suo fatal flaw, che Cannella è bravo a mantenere opaco e misterioso fino all’ultimo episodio. Durante le vacanze natalizie Walter sente nell’appartamento di fianco al suo una voce femminile (con un espediente che ricorda quello usato da Tornatore ne La migliore offerta) con cui inizia un dialogo serrato che gli risveglia un ricordo doloroso. Lisa, la sua nuova vicina, instaura da subito un rapporto sibillino ed ermetico con l’uomo – in contatto fino a quel momento soltanto con Luca, un amico incaricato di assicurargli i beni di prima necessità – facendo emergere progressivamente l’enormità del suo ghost e costringendolo a fare definitivamente i conti con il proprio passato.

Come e più che nella sua prima serie (Runaway), agisce anche in questa quarta prova del regista usticese il portato narrativo della sciagura del DC9 precipitato in quel fatidico giugno del 1980 nelle vicinanze dell’isola siciliana, con un’intera parete del suo appartamento misteriosamente e ossessivamente ricoperta di post-it che sono dei veri e propri gridi di dolore rivolti dalle vittime di un’analoga sciagura aerea al protagonista e allo spettatore. Anche la colonna sonora del resto, che si richiama esplicitamente al lavoro svolto da Max Richter per The Leftlovers, contribuisce a far entrare da subito lo spettatore in un clima di elaborazione luttuosa e traumatica.

Senza entrare troppo nel merito della trama (comunque assai minimale), rimane l’impressione che, conformemente all’indicazione del titolo, il merito principale della serie di Cannella, facendo continuo ricorso a dei flash-back/forward che scuotono l’eterno presente di cui è prigioniero il personaggio di Walter (e di cui, in fondo, siamo prigionieri tutti), sia quello di mettere in discussione il nostro rapporto consueto con il tempo: la narrazione viene progressivamente ipersoggettivata, presentandosi quasi come un diario cibernetico/facebookiano, un prontuario audiovisivo poetico e intimista che ci invita a mettere in discussione la relazione consueta che intratteniamo con il tempo e con le opzioni esistenziali che da esso scaturiscono, indicando peraltro una direzione possibile su cui si può avviare (o forse si è già avviata) la produzione audiovisiva low budget contemporanea.

Il Visconti dimezzato

ViscontiIn merito alla polemica sul liceo classico Visconti di Roma scaturita dall’inchiesta de “La Repubblica”, ho letto numerosi post e articoli in difesa della Dirigente che muovono dall’assunto che chi ha compilato la nota ha semplicemente descritto un quadro fattuale. Ma il RAV, come qualsiasi testo che intende veicolare un messaggio, non è affatto un documento neutro, ma una specie di identikit promozionale della scuola che cerca di mettere in evidenza, a beneficio dei potenziali iscritti e dell’opinione pubblica, punti di forza e criticità dell’istituto. Il fatto, incontrovertibile, che il documento sia inserito nello spazio “opportunità” la dice lunga sulla retorica e la base ideologica che lo sostanziano. Stiamo alle fonti e al RAV del Visconti allora. “Molti personaggi illustri sono stati allievi del liceo”. E ‘sti cazzi? Non vi sembra un’informazione non richiesta, un incipit che vuole da subito rimarcare la vocazione snobistica e elitaria del Visconti? E poi: “Le famiglie che scelgono il Visconti sono di estrazione medio-alto-borghese”. Non è ideologico riportare questo dato? Come lo hanno ricavato? Da quali elementi? Dal numero di iphone posseduti pro capite? E ancora: “Tutti, tranne un paio, gli studenti sono di nazionalità italiana e nessuno è diversamente abile. La percentuale di alunni svantaggiati per condizione familiare è pressoché inesistente, mentre si riscontra un leggero incremento dei casi di DSA. Tutto ciò favorisce il processo di apprendimento”. Il sottotesto mi pare chiaro e le sue implicazioni ideologiche e anticostituzionali dovrebbero risultare evidenti a chiunque, tanto che quel testo si presta (anche) a essere interpretato in questo modo: “Siamo la scuola dell’alta borghesia romana. Per il momento, grazie a Dio, malgrado il degrado democratico e egualitario che ha colpito il paese, disabili, proletari e poveracci continuano a non iscriversi al Visconti. Tutto questo favorisce i processi di apprendimento”.

Io lo trovo raccapricciante e non capisco davvero come si possano prendere le difese del Visconti e della sua dirigente.

Tony il Pony

Ho quest’idea per un film che mi sembra veramente gagliarda e che è mi stata ispirata da una dolorosa esperienza personale.
C’è un guru indiano che ha acquisito una straordinaria potenza magica ed esoterica anche grazie allo studio dei grandi testi della tradizione ermetico-cabalistica e del neoplatonismo fiorentino. Il guru (che dovrebbe chiamarsi Rodolfo) per campare gestisce un maneggio a Zoppola di Pordenone frequentato da artisti, poeti e ricercatori universitari.
All’inizio del secondo atto il guru ariano decide di umiliare con un terribile maleficio un dottorando di Salerno (rappresentante a suo dire della moderna ratio cartesiana occidentale) costringendolo a pettinare le criniere di tutti i pony del suo maneggio.
Nel frattempo, inaspettatamente, con un vero e proprio coup de théâtre, il guru indiano muore e l’intellettuale è costretto a pettinare cavalli per il resto della sua vita, anche se lo spettatore continuerà a trepidare per le sorti del campano, confidando fino alla fine del film in un miracoloso rovesciamento di fortuna.
Ma la catarsi non arriverà mai.
ponyrazza
P.s. A chiunque fosse interessato e ai veri amanti degli animali cedo a malincuore e a prezzo modico il mio pony/cavallino Tony che mi fu regalato per la cresima da mia zia Wally e che ha ispirato la sinossi di cui sopra. È molto simpatico e arzillo e lo potete venire a vedere presso il locale circolo ippico.
Tony ha tanto bisogno di affetto. Ha trascorso la sua giovinezza in un circo di Montebelluna e ora è sempre solo al maneggio perché nessuno ha mai tempo per lui.
Astenersi abruzzesi, molisani, ecclesiastici e perditempo.
MAX serietà.