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I migliori 30 libri “gialli” della mia vita da lettore

I generi della detection vedono la loro convenzionale data di nascita nel 1841, quando Poe pubblica I delitti della Rue Morgue. Per quanto il giallo sia soltanto un sottogenere della detection, il termine è usato in italiano in senso lato per indicare una varietà molto eterogenea di sottogeneri che sottendono una molteplicità di dinamiche narrative: thriller, mystery, spy story, noir, polar, police-procedural, giallo storico e chi più ne ha più ne metta.

Quello che è certo è che, per dirla con Borges, nonostante la sua reputazione di racconto di intrattenimento e di evasione, il giallo rappresenta al contrario la forma più alta e più pura di letteratura.

Ecco la mia personale classifica (del tutto discrezionale e arbitraria) dei libri gialli che ho più amato:

  1. L’enigma dei tre omini (J. F. Bardin)
  2. L’assassinio di Roger Ackroyd (A. Christie)
  3. L’innocenza di Padre Brown (G. K. Chesterton)
  4. Il falcone maltese (D. Hammett)
  5. Il segno dei quattro (A. C. Doyle)
  6. Delitto alla rovescia (E. Queen)
  7. Il grande sonno (R. Chandler)
  8. Sipario nero (C. Woolrich)
  9. Il talento di mr. Ripley (P. Highsmith)
  10. L’isola della paura ( D. Lehane)
  11. Entra il santo (L. Charteris)
  12. Sei problemi per Don Isidro Parodi (O. L. Borges – A. B. Casares)
  13. I tre impostori (A. Machen)
  14. I trentanove scalini (J. Buchan)
  15. Niente orchidee per Miss Blandish (J. H. Chase)
  16. L’assassino che è in me (J. Thompson)
  17. Le tre bare (J. D. Carr)
  18. Il segreto delle campane (D. L. Sayers)
  19. Il mistero della camera gialla (G. Leraux)
  20. Il caso della canarina assassinata (S. S. Van Dine)
  21. 2666 (R. Bolano) 
  22. La maschera di Dimitrios (E. Ambler)
  23. La promessa (F. Dürrenmatt)
  24. A sangue freddo (T. Capote)
  25. Il cane giallo (G. Simenon)
  26. Rebecca la prima moglie (D. D. Maurier)
  27. Il caso dei cioccolatini avvelenati (A. Berkeley Cox)
  28. Il nome della rosa (U. Eco)
  29. La figlia del tempo (J. Tey)
  30. Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte (M. Haddon)

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David Lynch e il cinema dell’incompossibilità

Lynch - Twin Peaks

È stato lo stesso Lynch ad aver proposto, per rendere conto della costruzione narrativa e visiva dei suoi film, l’immagine del nastro di Moebius, ovverosia di una figura le cui superfici, interna ed esterna, non sono separate da alcun bordo, ma trapassano l’una nell’altra senza soluzione di continuità. Lo spettatore è costantemente trascinato dal flusso delle immagini, e lo schermo diventa una specie di membrana osmotica che coincide direttamente con la retina dello spettatore. Forse, quando parliamo dell’opera di Lynch, non è neppure corretto usare il termine spettatore, dato che l’esperienza a cui ci sottopone è quella di una torsione continua della nostra posizione, fino al punto in cui non è più possibile individuare un occhio a cui appartiene lo sguardo che inquadra il campo del visibile. Non bisognerebbe del resto dimenticare come la pellicola cinematografica sia, conformemente al suo etimo, una “piccola pelle”, di cui, per quanto sottile essa sia, non si potrà mai escludere che essa abbia a degenerare e accrescerci metastaticamente fino a identificarsi con quello stesso interno che essa dovrebbe invece contenere. Il che equivale ad ammettere che il passaggio dal recto al verso possa avvenire in un punto qualunque, con un détournement improvviso, letteralmente inesplicabile e imprevedibile.

Nella sua configurazione più canonica ed emblematica, commenta Žižek, quella delle storie di detection, dopo lo shock dell’omicidio che spezza la catena di nessi causali dei significati, la suspense lynchana indica proprio la necessità di ri-simbolizzare il trauma di questo passaggio improvviso e reintegrarlo nell’ordine simbolico. In termini lacaniani si potrebbe dire che il rapporto con la realtà iper-mediatizzata in cui siamo immersi si configura tendenzialmente secondo schemi di prevedibilità, se non addirittura di addormentamento (Lacan parla esplicitamente di “sonno dell’io”), nel senso che nella nostra frequentazione abitudinaria della Realtà (così come in quella di un mondo narrativo) tendiamo ad “addormentarci”, cioè presupponiamo che la Realtà risponda a un certo ordine naturalmente evidente che diamo per scontato. La Realtà è qualcosa che non ci sorprende e che risponde a uno statuto di percezione canonico e regolare garantendoci un rapporto sufficientemente stabile con il mondo (e con il film).

La finalità principale della suspense lynchana è legata allora all’emergere di una crepa del simbolico che scardina la coesione dei significanti della Realtà. In questo senso la suspense è associata a un trauma che introduce nella nostra vita una discontinuità che spezza il sonno routinario della Realtà. Il cinema di Lynch è caratterizzato dal prorompere di una dimensione incubotica e fantasmatica che scardina le categorie (innanzitutto linguistiche) del nostro rapporto abitudinario con il mondo.

Ma attenzione. I livelli di realtà che Lynch mescola tra di loro, non sono contradditori, quanto tutti occupanti, a dispetto della loro incompossibilità, un medesimo piano ontologico, le cui coordinate non coincidono evidentemente né con quelle che cartesianamente definiscono lo spazio (e il tempo) al cui interno ci muoviamo, né con quelle attorno alle quali si organizzano i nostri vissuti psicologici e la nostra esperienza interiore.

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Come avviene nella meccanica quantistica e nel fenomeno dell’entanglement, nel cinema di Lynch viene apparentemente sospeso il principio di non contraddizione, e due situazioni narrative inconciliabili possono trovarsi a coesistere tra di loro e godere di uguale dignità ontologica. L’immagine del resto non è mai soltanto immagine di qualcosa, ma è già in sé qualcosa e pertanto non ha bisogno, per esistere, di alcun correlato reale.
La nostra realtà è sempre un tutt’uno, un intreccio del “come stanno le cose”, ovverosia della oggettiva serie degli eventi che costituiscono le nostre vite, e della nostra interpretazione soggettiva, influenzata dai nostri desideri, dalle nostre proiezioni immaginarie. È proprio nella misura in cui esso scinde nettamente queste due dimensioni per poi presentarle disgiuntamente, l’una accanto all’altra, che il cinema di Lynch produce il suo shock straniante, paragonabile all’effetto che ci procurerebbe la visione di un corpo disossato, la cui carne e i cui muscoli stessero indolentemente accanto allo scheletro che ordinariamente li sorregge.

da Suspense! Il cinema della possibilità, Orthotes editrice (2016).

Terenzio (1937 – 2009)

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Ho conosciuto Terenzio nel 2005. Fu il gesuita padre Mario Vit a presentarmelo, in occasione di un seminario filosofico organizzato nelle Valli del Natisone, programmaticamente intitolato proprio “Terentius day”. Fui subito colpito dal suo sguardo sempre vigile e dalla refrattarietà alla convenzione e al luogo comune. La sua naturale inclinazione alla metafora e all’invettiva dissacrante mi invogliarono ad approfondire la sua conoscenza. Il bancone di un bar e un numero imprecisato di bicchieri di vino fecero il resto.

Qualche mese dopo gli proposi di prendere parte al mio mediometraggio Lintver, ambientato nelle Valli, dove avrebbe dovuto interpretare se stesso. Lo convinsi facendo leva sul suo carattere istrionico e comunicandogli il mio desiderio di costruire un film basato unicamente sulla forza delle immagini e sulla cifra poetica dei luoghi e delle persone. Nessuna finalità banalmente commerciale sottolineai con la dovuta serietà dopo che lui mi aveva interrogato a proposito.  Alla fine accettò di partecipare anche se si dimostrò decisamente scettico rispetto alla possibilità che il cinema potesse restituire una verità poetica di qualche sorta. La poesia è nelle cose e non può essere comunicata mi suggerì con uno dei suoi funambolici calembour dialettici. Solo ora capisco che cosa intendesse dire. Rispetto al personaggio che avrebbe dovuto interpretare non fece invece alcun commento. La falsa modestia non gli si addiceva.

A chi lo visitava nel suo studio-abitazione a Ponte San Quirino era solito mostrare alcune consunte fotografie in bianco e nero della sua infanzia. Neonato in braccio alla madre morta precocemente (Terenzio perse entrambi i genitori in giovane età). Scolaretto sui banchi di scuola con lo stesso sguardo ironico e beffardo del Terenzio maturo, quasi a dimostrare uno dei suoi assunti teorici più ricorrenti: il passare del tempo è una mera apparenza e la vita umana non è che l’eterno teatro di questa finzione. Da consumato attore (durante i suoi anni in collegio recitò in alcune commedie pirandelliane) amava chiosare con frasi ad effetto.

Ma la fotografia più formidabile, divenuta per molti dei suoi frequentatori un’icona al pari del Che Guevara di Korda o del Padre Pio del santino, lo ritrae giovane balilla, tra il serio e il faceto, intento in un entusiastico saluto romano. Terenzio non ha mai amato il politicamente corretto. Appassionato di storia, collezionava i testi enciclopedici allegati ai quotidiani, che compulsava e scompaginava alla ricerca di associazioni di volta in volta revisionistiche o rivoluzionarie. Ma non gli interessava l’erudizione e la filologia lo disgustava. La storia per lui era un atto di fede. Le testimonianze, gli archivi, le statistiche erano solo un pretesto per la discussione e la disputa filosofica.

Oggi si abusa della parola “anticonformista”, ma lui lo era nel senso più intimo ed essenziale. Respingeva le convenzioni sociali che capovolgeva e riutilizzava a suo piacimento. La sua giornata tipo è un esempio emblematico della sua attitudine al paradosso e al detournement, inteso in maniera ancora più rigorosa del progenitore Debord. Terenzio non riusciva a concepire la notte soltanto come il tempo del sonno e del riposo. Si coricava nel tardo pomeriggio alzandosi all’ora in cui noi altri di città in genere si va a dormire. Dopo le abluzioni (che in realtà ritengo fossero episodiche e saltuarie), nel cuore della notte, si preparava un pasto frugale che accompagnava a una o più bottiglie di vino. Negli ultimi tempi non mangiava molto perché aveva grossi problemi di masticazione a causa della mancanza di denti. Nel silenzio notturno della sua cucina lo immagino dedito alla riflessione speculativa o alla lettura di qualche romanzo della sua vasta collezione di volumi allegati ai giornali (sui suoi scaffali ricordo di aver visto I tre moschettieri, L’invenzione di Morel L’uomo che fu Giovedì oltre ai romanzi di Verne), con una sigaretta in bocca e sulla testa uno dei suoi classici berretti di lana per proteggersi dal freddo. Solo in tarda mattinata usciva in motorino per raggiungere il bar o l’osteria e riprendere la mescita. Tornato a casa si rimetteva a leggere o si faceva un solitario con le carte da gioco nel suo soggiorno-camera da letto, che odorava di umidità, di urina, di mozziconi di sigaretta e di un carico di solitudine che avrebbe devastato chiunque.

Quando andavo da lui lo trovavo spesso sdraiato sul letto con il televisore acceso a volume molto brillante. Guardava spesso “rete 4”, che, di questi tempi, viene comunemente considerata l’emittente più commerciale e asservita al potere. Un giorno, provocatoriamente, glielo feci notare. Gli chiesi come fosse possibile che il suo televisore fosse perennemente sintonizzato sul canale di Emilio Fede e delle televendite di materassi. Mi guardò come si guarda un bambino che non riesce a far di conto e alzò ulteriormente il volume dell’apparecchio. Da vero anticonformista Terenzio non biasimava i conformisti che, anzi, lo incuriosivano come può incuriosire un fenomeno antropologico che, proprio in quanto tale, merita rispetto e considerazione.

Dei festival culturali che hanno fatto la fortuna delle Valli del Natisone Terenzio sembrava non approvare lo stile e l’assunto di fondo.  Non si può fare esperienza di un testo teatrale o di un’opera d’arte con la stessa disinvoltura con cui si va al bar o in un supermercato. Da irriducibile individualista quale era sosteneva che la poesia è un’esperienza personale e pericolosa e la sua democratizzazione spettacolare non lo convinceva o, nel migliore dei casi, lo lasciava indifferente. “Bisogna che impariate a cadere e a farvi male” ci disse un giorno dopo il suo ennesimo incidente in motorino. Credo che intendesse dire che in qualsiasi percorso di ricerca sia necessario rischiare sulla propria pelle, a costo di farsi male e provare dolore. Parlava con cognizione di causa. Di cadute e di lanci nel vuoto Terenzio se ne intendeva visto che, oltre che operaio, fotografo e pittore, fu anche paracadutista.

Qualche anno fa ci aveva incaricato di acquistargli una macchina fotografica nuova (quello che restava del suo vecchio banco ottico a soffietto giaceva da anni in cantina). Pretendeva una reflex con obiettivi intercambiabili. Gliela comprammo. Ci teneva molto a riprendere a fotografare. In fondo per Terenzio è sempre stata una questione di sguardo, di come si guarda e di cosa si sceglie di guardare.

Mi risulta dunque quasi inevitabile ora immaginarlo con la sua reflex da qualche parte in giro per il mondo a inquadrare e a mettere a fuoco, per restituirci un’immagine con molti chiaroscuri, piena di contrasti e di zone buie, magari spesso brutta ed antiestetica, ma che non espunge le contraddizioni e le zone d’ombra che, anzi, diventano centro prospettico e compositivo attraverso il quale interpretare tutto il resto.

Terenzio

Recensione “Suspense! Il cinema della possibilità” – di Vittorio Giacci

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(Pubblicato su Mondoperaio – febbraio 2017)

copertina mondoperaio maggioLa suspense, principio compositivo che mediante la sospensione narrativa rende possibile l’identificazione nella rappresentazione, è una straordinaria modalità diegetica che permette – al lettore come allo spettatore – di identificarsi totalmente nella vicenda e di trepidare, nella forma di un piacere ansioso ma anche fortemente eccitante, per le sorti del protagonista. Di questa tecnica di racconto è ampiamente permeata la letteratura anglosassone, molto meno quella italiana: il che spiega la scarsità, per non dire l’assenza di studi su questo argomento nel nostro paese.

Si tratta di una mancanza che per anni ha fatto ritenere alla nostra critica letteraria che il racconto “nero”, “giallo” o di detection, fosse un genere di serie B ed a quella cinematografica di non capire un cineasta come Alfred Hitchcock che della suspense aveva fatto la chiave espressiva per eccellenza, la bussola che permetteva di navigare nel suo arcipelago cinematografico di situazioni e di personaggi, di complotti e di intrighi, di tensioni e di ansiti, di azioni e di attese; di perdersi e di compiacersene nell’infinito di una dinamica che, di volta in volta, ci fa assumere i panni del colpevole e dell’innocente, di chi fugge e di chi insegue, di chi pecca e di chi espia.

Viene fortunatamente e finalmente a colmare questa grave lacuna critico-epistemologica l’approfondito studio di Damiano Cantone e Piero Tomaselli Suspense! Il cinema della possibilità, edito da Orthotes (Napoli-Salerno, 2016) con una bella prefazione di Federico Di Chio. Suddiviso in tre parti ed in undici capitoli, il libro, attraverso lo studio di un corpus di oltre 1000 titoli, analizza le forme della suspense contemporanea (oltre a soffermarsi doverosamente su quella specificamente hitchcockiana) in ogni suo aspetto ed in ogni sua tipologia, dalla codificazione narrativa all’interpretazione dei suoi eroi archetipali; dalla lettura psicanalitica e semiotica fino alla sua utilizzazione nei nuovi mezzi di comunicazione oltre il cinema, dalla serialità televisiva ai videogiochi.

Il volume è  arricchito da 30 schede relative ad altrettante opere filmiche emblematiche di particolari tipologie di suspense (integrate da una postilla horror), che gli autori chiamano Stimmung narrative, “situazioni esistenziali archetipiche in cui può venire a trovarsi l’eroe/ricercatore e che sostanziano e determinano il mondo narrativo del cinema (che gravita attorno alla detection) e il profilo psicologico/esistenziale del protagonista, […] Figure catalizzatrici e acceleratrici  di suspense nel senso che, quando sono presenti, innescano spesso un feedback/transfert esistenziale con lo spettatore, aumentando considerevolmente il livello di empatia/identificazione. Sono altresì situazioni narrative che appaiono costitutivamente caratterizzate da un senso di angoscia, incertezza e provvisorietà e che postulano quindi uno sviluppo e un ribaltamento prossimi a venire”.

Gli autori si pongono fin dal principio il problema di come definire l’ambito di questa complessa stretegia narrativa quando scrivono: “Non è facile delimitare lo spettro d’azione della suspense, così come non è facile fornirne una fenomenologia completa. Essa funziona nella letteratura prima che al cinema. Proprio per questo suo carattere così apertamente connaturato alle forme della narrazione, si è sempre dato per scontato che essa fosse riducibile a una tecnica diegetica tra le altre, un artificio capace di attirare l’attenzione dello spettatore per spingerlo a inoltrarsi più proficuamente nei meandri di un mondo narrativo. In quanto tale trova la sua giusta collocazione nei manuali di retorica, pur non occupando in essi uno spazio particolarmente significativo. La suspense viene considerata ora come uno strumento di costruzione, magari propedeutico al colpo di scena o comunque a uno snodo significativo della narrazione, ora come genere letterario tout court, con le sue regole e i suoi codici specifici”.

Da un punto di vista più propriamente narrativo – continuano Cantone e Tomaselli – “la suspense si presenta essenzialmente come un dispositivo di accumulazione di tensione, come una strategia diegetica che rallenta il normale corso dell’intreccio e, attraverso un elevato grado di sospensione informativa e cognitiva, getta il lettore/spettatore in uno stato di agitazione e di ansietà per l’impossibilità di prevedere come andrà a concludersi la storia. Essa è provocata dalla creazione nel destinatario di una necessità di sapere di più circa una narrazione di cui già sa o indovina qualcosa. I processi di sospensione sono generati dal ritardo di un fatto atteso o desiderato che, fino a quando non si verifica, garantisce l’attesa dello spettatore. In questo senso la suspense, come ha dimostrato Hitchcock, ha anche un’altra fondamentale funzione: quella di aumentare esponenzialmente l’identificazione e il livello di empatia del pubblico, creando con esso un legame sempre più forte via via che il plot si sviluppa, in direzioni che non risultano (quasi) mai totalmente prevedibili, ma che innescano da subito un circolo ermeneutico/emozionale con l’orizzonte di aspettative dello spettatore”.

È stato proprio Hitchcock, infatti, a definirla nella maniera più appropriata distinguendo l’effetto-suspense dall’effetto-sorpresa. E che così magistralmente descrive: “Noi stiamo parlando, c’è forse una bomba sotto questo tavolo e la nostra conversazione è molto normale, non accade niente di speciale e tutt’a un tratto: boom. L’esplosione. Il pubblico è sorpreso, ma prima che lo diventi gli è stata mostrata una scena assolutamente normale, priva di interesse. Ora veniamo al suspense. La bomba è sotto il tavolo e il pubblico lo sa, probabilmente perché ha visto chi la metteva. Il pubblico è consapevole che la bomba esploderà all’una e sa che è l’una meno un quarto (c’è un orologio nella stanza); la stessa conversazione insignificante diventa tutto ad un tratto molto interessante perché il pubblico partecipa alla scena. Gli verrebbe da dire ai personaggi sullo schermo: ‘non dovreste parlare di cose così banali, c’è una bomba sotto il tavolo che sta per esplodere da un momento all’altro’. Nel primo caso abbiamo offerto al pubblico quindici secondi di sorpresa al momento dell’esplosione. Nel secondo caso gli offriamo quindici minuti di suspense. La conclusione di tutto questo è che bisogna informare il pubblico ogni volta che è possibile. Si tratta di dare al pubblico informazioni che i personaggi non conoscono”.

hitchcock-and-the-birds-l-rtrldzPartendo dall’individuazione dei codici ermeneutici suggerita da Roland Barthes, Cantone e Tomaselli distinguono quattro tipologie di suspense riconducibili ad altrettante domande, di cui le prime due fattispecie fanno parte di una “suspense d’essere” mentre le ultime due sono ascrivibili a una “suspense di fare”:

  1. “Chi?” (Chi ha compiuto il crimine? Chi è stato ucciso? Chi è in realtà quel personaggio?);
  2. “Che cosa?” (Che cosa diverrà? Che cos’è? A che gruppo appartiene?);
  3. “Sì o no?” (Ce la farà l’eroe/eroina? Andrà a finire bene o male? Chi vincerà?);
  4. “Come ha fatto?” (Come è riuscito a uscire dalla prigione? Come ha compiuto il delitto? Come è stato possibile arrivare a questo punto?).

Non sfugge poi agli autori che la suspense cinematografica, a differenza di quella letteraria, viene essenzialmente creata grazie agli accorgimenti tecnici del linguaggio filmico, in particolare del cosiddetto “punto di vista” che, al cinema, appartiene in via esclusiva all’occhio della cinepresa, e per esternare il concetto ai propri lettori ricorrono alle parole di Dario Argento, uno dei rari registi italiani ad esserne costantemente e sistematicamente attratto in ogni sua opera: “se un personaggio che cammina al centro dello schermo io lo sposto di lato, durante tutta questa carrellata, tu spettatore proverai un senso di angoscia, perché é irregolare. Quindi ti provocherà una piccola, pungente sensazione di ansietà. Perché é così? Perché non puoi pensare che è uno sbaglio, ci deve essere sotto qualcosa! […] Si crea una piccola ansietà, dato che non riesci a capire. Vedi che è irregolare, perché alle sue spalle c’è troppo vuoto, e lui è piazzato verso il bordo. E allora pensi che qualcosa arriverà di qua, da un momento all’altro. E se io non faccio succedere nulla, la cosa può andare avanti anche molto a lungo”.

Nel leggere questo bel saggio di Cantone e Tomaselli – che mi auguro venga studiato anche dal maggior numero possibile di cineasti e teorici del nostro Paese così da colmare questo “gap” anche nella nostra filmografia nazionale – risulta particolarmente originale quanto viene sostenuto sulla “inner-suspense”. Riallacciandosi alla distinzione di Gilles Deleuze (a partire dal pensiero di Henri Bergson) sul rapporto tra immagine attuale e immagine virtuale, Cantone e Tomaselli svolgono una riflessione sulla possibilità che il procedimento della suspense possa essere applicato non solo al cinema classico ma anche al cinema della modernità, articolato sull’idea di de-costruzione della narrazione tradizionale, e sulle esperienze del Nouveau Roman e dell’Ecole du Regard, quello che non distingue tra tempo dell’azione e tempo del ricordo, come, ad es. L’anno scorso a Marienbad di Alain Resnais e Alain Robbe-Grillet, un film che – come scrivono gli autori del libro – “non racconta una storia vera e propria, ma che sembra piuttosto presentare una situazione calata in un eterno presente. In un hotel di lusso (o forse in una clinica) un uomo corteggia una donna sostenendo di averla già conosciuta l’anno prima nello stesso luogo, ma lei nega. Il rendez-vous può essere avvenuto, oppure stiamo forse assistendo al primo incontro fra i due o alla proiezione nel futuro di un incontro che deve ancora avvenire. I tre registri della temporalità si confondono senza che nessun artificio tecnico (flashback, flashforward, immagine-sogno) intervenga a spiegare cosa stia succedendo. La situazione è inesplicabile, “complicata” in senso deleuziano: l’uomo vive l’istante presente in nome del passato, la donna in virtù di un futuro semplicemente possibile, e il marito di lei in funzione del presente attuale. Resnais non cerca una soluzione all’enigma (è l’uomo che mente per far vacillare le sicurezze della donna? È la donna che lo inganna per non insospettire il marito? E quest’ultimo, fino a che punto è al corrente di quanto sta accadendo?), ma fa anzi in modo che esso pervada l’intero film, sovrapponendo le tre istanze – temporali e soggettive – in un unico e paradossale flusso immobile”, quello che si affida, come “opera aperta” – nel significato indicato da Umberto Eco – all’interpretazione personale e soggettiva dello spettatore che ne diventa così una sorta di co-autore.

“In tal modo la inner-suspense finisce per problematizzare e sospendere i vincoli della narrazione e della “normale” codificazione diegetica. Ma attenzione. Non si tratta di una suspense che appartiene al cinema come a uno dei suoi tanti strumenti di lavoro, come a una tecnica di narrazione/rappresentazione tra le altre, ma di una sospensione del cinema stesso, perlomeno se intendiamo quest’ultimo nel suo aspetto di strumento e linguaggio codificato. Al posto di un meccanismo teso all’intrattenimento fondato sull’illusion of reality e sull’identificazione, la inner-suspense procura una vertigine improvvisa che spossessa lo spettatore della sua posizione abituale, costringendolo a interrogarsi sulla sua funzione e a rompere con quel pensiero automatico che caratterizza i regimi della narrazione”.

Non è più il cinema dell’azione, dunque, a farsi strada nelle volute della suspense ma quello della contemplazione, della coscienza, dell’introspezione, della ipoteticità e della problematicità, quello di grandi autori contemporanei come Antonioni, Welles, Tarkovskij, Resnais, “immagini-cristallo” – per utilizzare l’espressione di Gilles Deleuze – che rispecchiano sequenze dove si con-fondono passato, presente e futuro, esistenza e memoria, l’agire e il ricordare, in una caleidoscopica realtà-altra priva di logica apparente ma ricca di intensa fascinazione. È evidente che questo argomento fa uscire la suspense dalla considerazione restrittiva che essa possa essere una modalità narrativa valida in via esclusiva per un solo genere, per estenderla invece al cinema nel suo insieme.

Pierre Boileau e Thomas Narcejac, scrittori a cui si devono opere fondamentali del genere come I diabolici (per il film omonimo di H. G. Clouzot) e il racconto D’entre les morts da cui Alfred Hitchcock ha tratto il suo capolavoro assoluto La donna che visse due volte,  hanno scritto nel loro saggio Le roman policier (Quadriges Presses Universitaires de France, Paris, 1975) che esiste tra il tempo e l’eccitazione un rapporto matematico prodotto dal racconto e questo rapporto è precisamente la suspense.

Mi sembra che Cantone e Tomaselli, nella loro competente, esaustiva ed originale ricerca, si siano fatti guidare proprio da questa idea “matematica” che dona al libro un valore aggiunto tale da farlo spiccare nel panorama della pubblicistica cinematografica contemporanea, non solo italiana.

Vittorio Giacci – Mondoperaio, Febbraio 2017

Confessioni di un parrocco omicida (pubblicato sul settimanale “Voce Isontina” nel febbraio 2001)

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La sera della Vigilia, in attesa di celebrare la messa di mezzanotte, tediato dall’atmosfera natalizia e da un opprimente mal de vivre, mi ero sistemato nella modesta stanza di soggiorno della nostra canonica, attendendo ad un difficile studio su alcuni aspetti controversi del mito di Atteone nell’interpretazione di Giordano Bruno, lavoro che, come è facilmente immaginabile, richiede concentrazione e una dedizione davvero assoluta.

Fui dunque lieto di interrompere quelle perigliose letture quando James, il mio solerte sagrestano, mi informò dell’improvvisa e inattesa visita dell’amico di un tempo, il celebre musicista e filologo neoplatonico Stefano Catucci.

Pregai subito il mio fedele servitore di fare accomodare l’illustre ospite nel bel salotto stile impero, gentile e antica donazione alla nostra umile parrocchia degli scomparsi duchi di Colloredo. Non appena lo vidi oltrepassare la soglia lo abbracciai calorosamente, invitandolo poi a sedere sullo spazioso divano color beige e a raccontarmi le ultime vicende della sua movimentata esistenza. Egli con una vena di nostalgia ricordò innanzitutto l’occasione del nostro ultimo memorabile incontro, risalente a diversi anni addietro, quando passammo una lunga nottata insieme, riflettendo come da par nostro, naturalmente davanti ad un bottiglia di ottimo Yoghi-tea, su alcune delle più affascinanti etimologie di Isidoro di Siviglia.  Rinverdimmo poi quel felice periodo della nostra vita in cui, senza alcuna paura e timore reverenziale, trascorrevamo le nostre mattinate di studio in ardite disputiones teologiche con gli anziani padri gesuiti del seminario arcivescovile di Tubinga Ligure mentre nei pomeriggi, finalmente liberi dai negotia e dalle incombenze scolastiche, rincorrevamo gioiosamente scoiattoli e castori nei rigogliosi boschi che circondavano il monastero.

Ma, all’improvviso, Catucci si fece terribilmente serio. Il suo volto diventò d’un tratto attento e stranamente compunto. Lo conoscevo sin troppo bene per non comprendere che quel cambiamento d’umore non era dovuto a una forma di stanchezza o al suo bisogno inesausto di stupire a tutti i costi, ma che esso preludeva piuttosto allo svelamento del reale motivo della sua visita. In effetti, mi era parso da subito particolarmente curioso e sospetto che un uomo mondano come Stefano Catucci piombasse nella mia modesta parrocchia (e senza alcun preavviso!) proprio la sera della Vigilia. Doveva esserci qualcosa di importante sotto; oppure, come un insondabile istinto mi suggeriva (ma il solo pensiero mi dava i brividi), la visita dell’amico di un tempo era dovuta a motivi funesti e terribili.

Mentre mi perdevo in questi oscuri ragionamenti, quell’uomo formidabile, con una lentezza che mi parve sin troppo esibita e teatrale, estrasse dalla giacca un pacchetto di ridotte dimensioni, lanciandomelo tra le mani e invitandomi a verificarne il contenuto. Dentro l’involucro trovava posto un piccolo volume, consunto dalla dedizione dei lettori e dall’indifferenza del tempo, che recava sul frontespizio la semplice ma inequivocabile dicitura di Principia et documenta vitae cristianae. Mi alzai in piedi colto da un fremito di spavento. Respiravo a fatica. Dunque alla fine l’aveva trovato! Sul fondo della pagina l’anno di pubblicazione, 1733… non potevano esserci dubbi: si trattava proprio del manuale segreto del cardinale cistercense Joanne Bona. Lo sfogliai con ritegno misto a venerazione. Una goccia di sudore mi solcò il volto. Cercai subito la parte incriminata. Il passo di Giovanni (15, 19) veniva riportato nella sua interezza: «Si de mundo essetis, mundus, quod suum erat, diligeret: quia verò de mundo non estis, sed ego elegi vos de mundo, propterea odit vos mundus» (§. XLII – pag. 115). Il sagace commento del religioso trapelava già dal titolo del paragrafo: «Oportere Religiosum à mundo alienum esse». Continuai a leggere, mentre davanti a me il Catucci si accendeva con apparente noncuranza l’ennesima sigaretta: «Quo magìs autem à mundi actibus alienus fuerit, eò citiùs ad apicem perfectionis perveniet, & quò minus inter gentes versabitur, eò majori pace, & animi libertate fruetur» (pag. 117).

principiaNon andai oltre. Quello che avevo letto mi bastava. Il sangue mi era salito alla testa. La decisione a quel punto mi parve inevitabile. Terribile ma inevitabile. Richiusi l’esile volume e lo sistemai sul tavolino di fronte a me. Sorrisi all’amico d’un tempo mentre, estratto il rosario dalla tasca del talare, mi avvicinai a lui con malcelata trepidazione. Catucci avrebbe certamente fatto un uso sbagliato del Libro. Non avevo alternative.

La vista di quel volto implorante e deforme, mentre io stringevo il vecchio rosario attorno al collo pallido e madido di sudore, mi parve il segno più inequivocabile della sua colpevolezza. Certo, molti non comprenderanno il motivo di un gesto così perentorio, convinti che la mia decisione sia stata condizionata, più che dalla carità, dalla fede e dalla speranza, da profonde incertezze teologiche e da una grave forma di malattia mentale. E tuttavia, miei cari fratelli, credo di avere agito per il meglio, anche se, non lo nego, la morte di una persona straordinaria come Catucci è stata (per me più di chiunque, credetemi!) un colpo durissimo.

Per completare il racconto di quella malaugurata vigilia debbo soltanto aggiungere che poco prima di mezzanotte, coadiuvato da James, mentre la neve cadeva abbondante sul piccolo cimitero parrocchiale, diedi un’adeguata sepoltura a quel grande uomo, sistemando accanto al feretro (a mo’ di monito eterno) il petit livre che ne aveva inesorabilmente decretato la morte (la tumulazione, sia detto per inciso, è stata preceduta da un breve ma significativo rito funebre). Circa mezz’ora dopo ho celebrato regolarmente la messa che è risultata paradossalmente più frizzante del solito tanto che un paio di ragazze sono venute a complimentarsi per l’insolita verve della mia predica.

Ho ritenuto opportuno raccontare nella loro cruda verità questi fatti, non per vanità o per orgoglio personale, ma per un’interiore necessità che mi imponeva di rendere a tutti note le tristi circostanze della scomparsa di Catucci.

Questa dunque l’addolorata e difficile confessione di un uomo stanco e ormai giunto alla fine dei suoi giorni. So di avere agito con troppa impulsività e non potrò mai perdonarmelo.

Parce sepulto! Ora e sempre nei secoli dei secoli. Amen.

Don Giorgio Facchetti

(Sacerdote emerito della parrocchia di Paolillo di Vigonza (PD) e vicario capitolare della città di Marano Isontino (GO)).

I soliti sospetti (1995) – Dal libro “Suspense! Il cinema della possibilità”

STIMMUNG: POV (Point Of View)/Jigsaw
Costellazione: La donna del lago, Cloverfield, Rec, Le Iene, Nove regineRashomon
Tropes: Ax-Crazy, Red Herring, The Reveal, Diabolical MastermindThe Dreaded, The Ending Changes Everything, Everyone Is A SuspectEvil All Along, The Faceless, Twist Ending, Unreliable Narrator
Tipologie di suspense: Minus, Sadistic, Plot/Device, Micro-Short, Sub specie Chronos
Acceleratore di suspense: Keyser Söze
Stimmung incrociate: Plan/Heist, Breaking Bad, Plato’s Cave, Zoom In/Voyeur

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La Stimmung POV/Jigsaw ha a che fare con quelle storie di detection in cui è centrale la questione dello sguardo e della focalizzazione (da che punto di vista viene raccontata la storia?) e in cui è appunto la tipologia di sguardo a generare suspense. Molto spesso è corroborata dall’utilizzo di tecniche registiche intese ad aumentare l’identificazione dello spettatore, come la soggettiva, il piano sequenza, il found footage e la telecamera nascosta. È il caso di film come The Blair Witch Project (1997) o Cloverfield (2008), dove l’utilizzo di riprese di tipo amatoriale rimanda a un universo audiovisivo (quello delle cronache giornalistiche, dei video dei cellulari o dei filmati di sciagure che diventano virali) che predetermina in qualche maniera la nostra esperienza spettatoriale lavorando su un bagaglio di codici (linguaggi sporchi, parziali e frammentati) con cui siamo particolarmente confidenti, costituendo l’orizzonte mediatico che più caratterizza la nostra epoca, codici che siamo chiamati a riconsiderare cercando di trovare in essi uno sguardo d’insieme, un punto di vista chiaro e intelligibile.

Una variante fondamentale è quella per cui il punto di vista principale del film, quello del narratore (sia esso veicolato attraverso un personaggio, con una voice over o attraverso altri accorgimenti diegetici), presentato come oggettivo e imparziale, trasmette invece contenuti narrativi fittizi, per consentire poi un turning point emozionale e cognitivo di grande effetto. Nella storia della detection letteraria il caso più noto di uso surrettizio della focalizzazione interna – dove il narratore è anche il protagonista della storia – è sicuramente quello de L’assassinio di Roger Ackroyd di Agatha Christie.

In questo celebre racconto, dopo lo svolgimento delle indagini, Poirot deduce che l’assassino è un individuo che il giorno della morte di Ackroyd aveva dormito in un determinato albergo; un uomo che conosceva Ackroyd abbastanza bene da sapere che aveva da poco comperato un dittafono; che portava con sé una valigetta nera per nascondere il dittafono e che aveva potuto rimanere solo nello studio per pochi minuti, dopo la scoperta del delitto, mentre il maggiordomo telefonava alla polizia. In poche parole non può essere altri che il dottor James Sheppard, narratore del romanzo, colui attraverso il quale abbiamo sentito raccontare la storia. L’assassino è l’unica persona di cui non avremmo mai potuto sospettare a causa del patto su cui ogni storia è costruita: il narratore, colui che seleziona le informazioni, ha giocato sporco, disponendole in maniera tale da costringere il lettore a ricavare delle false inferenze sull’identità dell’assassino.

Anche ne I soliti sospetti si invita lo spettatore a giocare facendogli credere che potrà arrivare alla soluzione, ma in realtà lo si inganna per tutto il tempo. Per la sua quasi interezza il film è occupato da un falso flashback: il racconto che il protagonista fa degli eventi delle sei settimane precedenti, durante l’interrogatorio in un ufficio della polizia di San Pedro, è un esempio perfetto di unreliable narrator, artificio nel cui sfruttamento Singer trova un illustre predecessore in Hitchcock, che in Paura in palcoscenico (1950) utilizza per la prima e unica volta nella sua carriera questo espediente narrativo.

La sceneggiatura de I soliti sospetti è basata quasi esclusivamente sui dialoghi e su un impianto narrativo dichiaratamente verbale (e del resto la storia ci viene raccontata da un personaggio soprannominato “Verbal”). Il film è appunto costruito sulla deposizione di Roger Verbal Kint (Kevin Spacey), presentato come un truffatore da quattro soldi, zoppo e neppure troppo intelligente (con il senno di poi avremmo dovuto capirlo subito: l’assassino è sempre il meno sospetto), che sta sostenendo un interrogatorio in una centrale di polizia, dopo la distruzione di una nave cargo carica di droga e la morte di una trentina di persone, uccise durante uno scontro a fuoco tra fazioni avversarie al quale solo Kint è riuscito miracolosamente a scampare. L’uomo viene interrogato dall’agente David Kujan (Chazz Palminteri), che vuole capire come mai Verbal si sia trovato su una nave che ufficialmente trasportava cocaina, quando invece di droga la polizia non ne ha trovato neppure un grammo. Pur riluttante, Roger inizia allora a narrare le vicende del gruppo di cui ha fatto parte, una gang di cinque pregiudicati americani, riuniti tutti insieme qualche settimana prima in una centrale di polizia in seguito al furto di un camion pieno di armi.

Attraverso la confessione/ricostruzione di Verbal, I soliti sospetti si presenta come una tipica storia criminale raccontata con un lungo flashback che comincia dall’immagine diventata celebre attraverso la locandina del film, in cui i cinque malviventi vengono raggruppati tutti insieme per un confronto all’americana, presentando in questo modo, come avveniva all’inizio dei gialli, il novero dei cinque sospetti tra cui si nasconde il criminale di cui dovremo andare alla ricerca. Grazie a quell’incontro apparentemente fortuito il gruppo criminale decide di pianificare un colpo insieme; il problema è che i nostri protagonisti si ritroveranno alle prese con un cattivone senza precedenti, Keyser Söze che, nel racconto di Verbal, rappresenterebbe la vera e propria incarnazione del male assoluto (“la beffa più grande che il dia-volo abbia mai fatto è stato convincere il mondo che lui non esiste”). Il suo nome comincia ad aleggiare nelle parole di Verbal più o meno a metà film, diventando il fulcro fantasmatico dell’intera vicenda, ma lo spettatore avverte che qualcosa non va e che la deposizione del povero Verbal è incompleta. Al pari dell’agente Kujan, sebbene con motivazioni diverse, vorremmo incalzare il testimone e capire cosa (ci) viene nascosto in una storia che, a poco a poco, torna indietro, balza in avanti, si arricchisce di dettagli e ulteriori punti di vista, componendo un inquietante e inestricabile puzzle (Jigsaw) criminale dove nulla (chiaramente) è quello che sembra.

Ma un film non è soltanto una serie di sintagmi visivi e sonori e di rappresentazioni, ma innanzitutto una narrazione, cioè un atto di enunciazione verbale, che presuppone che qualcuno lo compia. Questo qualcuno è il narratore, che può avere molteplici declinazioni e intrattenere diversi rapporti con il regista in carne e ossa e con i personaggi. Da questo insieme di rapporti derivano anche la categoria del punto di vista (da cui sono descritti, rappresentati, giudicati i personaggi e gli eventi) e il concetto di focalizzazione, cioè il modo in cui vengono regolati i rapporti di sapere tra istanza narrante, personaggi e spettatore.

Il narratore esterno (in genere onnisciente) è un’autorità indiscutibile e rassicurante, mentre non sempre è così per il narratore interno, che esprime un punto di vista che gli spettatori sono legittimati a considerare soggettivo e discutibile, con numerose implicazioni possibili. Ma nell’uno e nell’altro caso si può dare anche la figura del narratore inattendibile che intenzionalmente mente e manipola il racconto con ovvie ripercussioni destabilizzanti e stranianti sullo spettatore. Caso eclatante è appunto quello del film di Singer, in cui il narratore Verbal ricostruisce una crime story piena di personaggi e circostanze e dai molteplici effetti di suspense (per quasi un’ora aspettiamo di conoscere il fantomatico Keyser Söze), tacendo però sul particolare più essenziale: il fatto che egli stesso è Keyser Söze (“la beffa più grande che il diavolo ab-bia mai fatto è stato convincere il mondo che lui non esiste”). Ovviamente non si tratta di un narratore inattendibile che bara perché ha perso la capacità di mettere ordine nel magma delle proprie esperienze, ma di un narratore che prende coscientemente in giro il poliziotto e noi spettatori fin dalle prime battute dell’interrogatorio a cui viene sottoposto. In effetti, nel confronto tra Verbal e Kujan, il testimone e il poliziotto, si instaura la classica dialettica tra narratore e destinatario: quello che Verbal racconta è visualizzato da Kujan e dagli spettatori attraverso delle specifiche immagini. Ma in questo caso mostrare e raccontare non coincidono; il patto narrativo viene tradito perché il criminale si sta facendo beffe del poliziotto e dell’ordine precostituito (del film).

Nelle ultime fasi del film, nel momento in cui Verbal lascia la centrale, la suspense, intesa in senso canonico come la dilatazione di un presente stretto tra due possibilità contrarie di un futuro imminente, sembra avere ormai concluso il suo corso (nel senso che le opzioni narrative a disposizione dello spettatore si sono esaurite) e, tuttavia, continuiamo a trepidare, avvertiamo che manca ancora un tassello fondamentale alla comprensione del puzzle. Quando nel turning point decisivo, Kujan, che ha da poco congedato il suo testimone, scopre che tutto quanto Verbal (ci) ha raccontato gli è stato suggerito dagli appunti, dalle fotografie e dai ritagli presenti sul tabellone posto alle spalle del detective, immediatamente realizziamo che abbiamo assistito a novanta minuti ininterrotti di menzogne, in cui la straordinaria performance di improvvisazione retorica di Verbal si è fatta beffe dello spettatore tradendo il tacito accordo di fiducia che regola la narrazione.

Soltanto a posteriori ci rendiamo conto che il film è disseminato di trucchi di montaggio e di recitazione che ci avrebbero, se ben interpretati, aiutato a comprendere sin da subito la verità: la sottile ambiguità tra primissimi piani alternati a sguardi soggettivi, il ricorso frequente a falsi raccordi, gli sguardi, in realtà attenti ed evasivi, che Verbal lancia a Kujan e agli oggetti che lo circondano fatti passare come sguardi smarriti e quasi impauriti. La considerazione retrospettiva del film ci mostra insomma che tutti gli effetti di suspense che vengono azionati dal film potevano essere sciolti immediatamente se considerati da un’altra prospettiva, da un altro punto di vista.

Lo potremmo chiamare effetto Rashomon: la suspense di questa Stimmung ci rivela che la realtà è parziale, che non possiamo mai conoscere e coprire l’intera storia e che c’è sempre un punto di vista che vede di più e meglio di quello che vediamo noi, da una prospettiva diversa che non avevamo neppure contemplato. Come nel capolavoro di Kurosawa, nel quale la variazione dei punti di vista fra i quattro personaggi introduce dei cambiamenti significativi nell’interpretazione degli stessi fatti, tanto da farli sembrare quattro storie diverse, allo stesso modo la frantumazione dei punti di vista in atto in molto cinema contemporaneo fa sì che lo spettatore abbia il compito di ricercare un proprio percorso di elaborazione del visibile per riuscire a ricostruire il puzzle, perdendo progressivamente la sua posizione privilegiata, il suo vantage-point: non è più sufficiente allinearsi con i personaggi o con la trama raccontata. La posta in gioco in questa Stimmung è la posizione dello sguardo dello spettatore, che viene costantemente ridefinita e rinegoziata, proprio a partire da una suspense che decostruisce e scardina la coesione dei significanti della realtà, mostrandocene la provvisorietà e la parzialità.

Verbale della riunione inaugurale (anno 1999) del Circolo Ippico dell’Olmo

Circolo Ippico dell’Olmo. Associazione culturale e filantropica che si propone di riflettere su temi etici e filosofici e, più in generale, sulle grandi questioni della contemporaneità (Grundfragen).

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Padova, 6 febbraio 1999. Ristorante pizzeria “Da Ciro”.

Il giorno 06 del mese di Febbraio dell’anno 1999, alle ore 20.40, nella saletta riservata del ristorante pizzeria “Da Ciro”, si è riunito il Comitato direttivo del Circolo Ippico dell’Olmo, dietro regolare convocazione del Presidente uscente, Antonio Donato, per discutere i seguenti argomenti posti all’ordine del giorno:

1) Riflessioni sulla società contemporanea

2) Commemorazione di Sergio Lombardosi

3) Elezione nuovo Presidente

Sono presenti i seguenti soci: Steve Vitella, Giovanni Catapano, Angelo Benoni, Stefano Catucci, Alberto Cecchella, Matteo Renzi, Antonio Donato, Enrico Minerva, Mario Vit, Antonio Covi, Luca De Biasio, Samuele Ave, Carlo Marzolo, Simone Sessolo, Luigi Faletti, Alfredo Romanelli, Francesco Gongolo, Alessandro Bortolussi.

I soci emeriti Davide Paolillo e Piero Tomaselli hanno presentato tramite posta raccomandata una regolare delega di sostituzione.

Dopo una cena frugale, proceduta dimessamente e senza apparenti sussulti o colpi di scena, alle 22 e 43 la riunione è stata aperta – secondo quanto previsto dall’o. d. g. – dal Presidente uscente, il filosofo aristotelico Antonio Donato che ha dedicato un bell’intervento sulla storia del Circolo ricordandola come un’istituzione che si è sempre contraddistinta per il suo carattere elitario e aristocratico e mai compromessa con il potere. Molto controverso e discusso invece il discorso del gesuita Padre Mario Vit che ha proposto una riflessione sulle radici ebraiche del Circolo ippico, che a suo avviso sarebbero state completamente tradite. A tal proposito il prelato ha polemicamente consegnato a ciascuno dei presenti un enigmatico volumetto fresco di stampa, Mary Ward, il dramma di una pioniera di Alfredo Lopez Amat. Quindi ha abbandonato in tutta fretta la riunione dirigendosi in un chiacchierato club competitor, il Lou Salomè di via San Francesco, per quelli che ha definito “impegni inderogabili”.

Il momento più intenso si è raggiunto alle 23 e 05 con lo struggente ricordo di Sergio Lombardosi (fondatore assieme a Giuseppe Marchet del nostro ominoso club ormai 75 anni fa), tenuto dal suo allievo e amico Alberto Cecchella, in occasione dei dieci anni dal giorno della sua inopinata scomparsa (6 febbraio 1989).

Con visibile commozione, Cecchella ha tracciato un breve profilo del suo grande e indimenticato maestro. Riportiamo uno stralcio particolarmente significativo della toccante commemorazione:

Quando l’amico Catucci mi telefonò qualche giorno fa, per chiedermi di ricordare, in questa cena inaugurale, l’avvocato Sergio Lombardosi a cui, sia detto per inciso, devo la riconoscenza di un allievo, non posso negare, cari amici, di avere provato una formidabile stretta al cuore. Chiamai allora la figlia Giulia, la diletta Giulia (come era solito appellarla lui), per chiederle un doveroso e prezioso consiglio: “non parlare, caro Alberto, del grande avvocato”, mi disse lei con un filo di voce “ma ricorda soprattutto il grande uomo”.

Dopo il discorso di Cecchella, che ha richiamato un po’ retoricamente i membri del gruppo alle proprie responsabilità, a partire dalle 23 e 44 si è svolta l’elezione del nuovo Presidente. Con una maggioranza relativa di 2 voti e con 7 astenuti è risultato sorprendentemente eletto il giovane Angelo Benoni, studente di ingegneria fuoricorso da molti anni e poeta dialettale alla bisogna che, nella dichiarazione rilasciata dopo l’ufficializzazione del risultato, ha espresso il desiderio di aprire il circolo anche alle donne, suscitando la disapprovazione generale.

L’assemblea si è conclusa con la relazione del professor Luciano Tajoli, esperto di cartografia e storia delle Idee, che ha proposto un’arguta riflessione sui rapporti sempre più stretti tra prostituzione, new age, gnosi e millenarismo e ha quindi coerentemente suggerito di chiudere la serata raggiungendo il transfuga Vit nel locale competitor poco distante intitolato alla grande Lou Salomè.

Esaurita l’analisi e la discussione di tutti i punti all’o.d.g., la seduta è sciolta alle ore 00 e 25.

Il Presidente

Angelo Benoni

Il Verbalizzatore

Stefano Catucci

Moon (2009) – dal libro “Suspense! Il cinema della possibilità”

Stimmung: BECOME THE OTHER

Costellazione: Vertigo, Boys Don’t Cry, eXistenZ, Strangedays
Tropes: Red Herring, Minimalism Cast, Deja Vu
Tipologie di suspense: Ex aequo, Outer, Safety
Acceleratore di suspense: Gerty
Stimmung incrociate: Invisible Enemy/Mousetrap, Drive To Distraction, Conspiracy, Plato’s Cave

moon

L’ignoratio elenchi (conosciuta anche come “conclusione irrilevante”) è un particolare tipo di fallacia logica che consiste nel presentare un argomento di per sé corretto, ma fuori tema rispetto a ciò che originariamente si cercava di dimostrare. Nei paesi anglosassoni, tale fallacia, se utilizzata nel tentativo intenzionale di confondere o depistare qualcuno, è indicata con l’espressione red herring (“aringa rossa”), che deriva dall’usanza di salare e affumicare le aringhe per conservarle più a lungo. Durante le campagne di caccia le aringhe affumicate distraevano i cani dalle tracce della preda, e potevano essere surrettiziamente usate da altri cacciatori per sviare i cani dei concorrenti su false piste.

Moon, clamoroso esordio alla regia di Duncan Jones, rappresenta un caso piuttosto singolare di red herring. Il film si presenta, infatti, come un originalissimo esempio di pastiche postmoderno che riesce a tenere armonicamente insieme situazioni narrative mutuate dalla fantascienza cinematografica di tipo metafisico, come Solaris (1971), Alien (1979) e, soprattutto, 2001: Odissea nello spazio (1968). E lo fa, appunto, con la continua disseminazione di false piste che, utilizzando il bagaglio di codici e soluzioni narrative desunti dai diversi campionari cinematografici ai quali Moon, più o meno esplicitamente, fa riferimento, obbligano lo spettatore ad attingere ad altri mondi diegetici, portandolo a immaginare che gli esiti narrativi a cui giungono gli altri film di volta in volta evocati si verificheranno prima o poi anche in Moon.

Nelle fasi iniziali del film, dopo un cappello introduttivo sulla complicata situazione ambientale del pianeta Terra, che ha ormai esaurito le proprie risorse energetiche, ci viene presentato Sam Bell, giovane operaio spaziale della Lunar, che si trova in una base lunare per supervisionare il lavoro dei macchinari deputati all’estrazione del gas di cui si approvvigiona la Terra; oltre a Sam, giunto al termine dei suoi tre lunghissimi anni di contratto e inevitabilmente vittima della stanchezza e della solitudine, la base è abitata unicamente da un computer tuttofare dalla voce umana e un poco pedante, Gerty (a cui nella versione originale presta la voce Kevin Spacey), sorta di singolare ibrido cibernetico tra HAL 9000 e il robottino Wall-E.

Potremmo dire che, dopo una fase kubrickiana, più seriosa e descrittiva e scandita dalle classiche liturgie della vita nello spazio in solitaria (sport, cura del proprio corpo, botanica, alimentazione liofilizzata, videocomunicazioni con i propri cari) e dal rapporto con il robot umanista Gerty, si entra in una fase tarkoskiana, più metafisica e atmosferica che apre al primo turning point e cioè alle visioni sinistre e inquietanti che cominciano a manifestarsi al protagonista e che ci vengono presentate come una specie di rimosso fantasmatico che sta tornando lentamente a galla (che possiamo presumere essere legato a qualcosa che ancora non ci è stato detto). Si passa poi a una dimensione più propriamente alla Alien, dove sembra che un nemico invisibile sia entrato nell’astronave che quindi potrebbe progressivamente trasformarsi in un’inesorabile mousetrap, per poi tornare alla dinamica 2001 in cui iniziamo a diffidare di Gerty, sicuri che sia stato programmato per fare il doppio gioco per conto della multinazionale. Infine comprendiamo che in fondo stiamo in una dimensione distopica in stile P.K. Dick – cfr. Atto di Forza (1990), Paycheck (2003), Cypher (2002) – dove i ricordi personali di Sam sono stati indotti attraverso chip e programmazioni cibernetiche, che poi diventa una riflessione umanistica alla Blade Runner (1982), dove i problemi dell’intelligenza artificiale, della clonazione umana, del Doppelgänger cibernetico, vengono considerati e problematizzati da un punto di vista più propriamente etico. Mai avremmo neppure lontanamente immaginato che l’umano troppo umano personaggio interpretato da Sam Rockwell (con quella sua aria un po’ hippy così sconsolata e malinconica) sia in realtà uno dei tanti cloni a risveglio programmato stoccati nei magazzini sotterranei della base, unicamente per adempiere al mantenimento della singolare filiera postfordista della Lunar.

Anche il gioco della suspense si alimenta di questi continui slittamenti diegetico-narrativi, costringendo lo spettatore a una attività ininterrotta di risemantizzazione simbolica e di ricalibrazione dello sguardo. L’immagine è ancipite, non facciamo in tempo a guardarla che si apre immediatamente ad altri mondi ed è proprio questa pluricodicità visiva e narrativa a implementare esponenzialmente il livello della suspense: il continuo gioco dei détournement ci costringe a uno sforzo supplementare per mettere a fuoco il particolare significante, cercando di riconoscere il main-plot che porta davvero avanti la storia dai continui red herring disseminati nel testo. Ecco che allora Moon si configura come una soglia, un vestibolo, una zona sempre indecisa tra un qui e un altrove. Il gioco delle aspettative in Moon sposta in continuazione l’asticella dell’orizzonte di genere, creando una molteplicità di spazi-tempo e tuttavia rimanendo fedele a quello originario: una strategia di disseminazione di tracce paratestuali che ci costringono ad assumere di scena in scena un diverso atteggiamento ermeneutico. I paratesti attuano una falsificazione del film: fingono di esporre alcune scene in maniera anodina e imparziale ma in realtà le stanno manipolando a nostra insaputa. Le stesse componenti semantiche dei mondi narrativi che vengono rielaborati implicano l’esistenza virtuale di una quantità indefinibile di schemi pregressi, di codici archetipici, di paradigmi culturali che recano in sé diversi – e a volte contradditori – sviluppi possibili della storia. Lo spettatore recepisce le indicazioni di genere, comincia a valutare il tipo di atto comunicativo che il film gli propone e, al contempo, a risvegliare la porzione di rizomi cinematografici e di esperienze testuali pregresse simili che è chiamato ad attivare per procedere all’interpretazione delle (nuove) informazioni narrative, con una suspense che si fa inevitabilmente più sfuggente e stratificata.

Tutto è doppio e ancipite in Moon. Gerty ha insieme la gravità ieratica di HAL 9000 e la leggerezza simpatica, malinconica e un po’ vintage di Wall-E. Anche il registro drammaturgico è duplice alternando momenti di autentico drama a sequenze di assoluta leggerezza. D’altra parte, la stilizzazione parodiante messa in atto da Moon non si risolve solamente nei riferimenti testuali stabiliti con i film evocati, ma piuttosto nella sua capacità di attingere a un complesso di procedimenti stilistici e formali – ma anche sottilmente ideologici – che attraversano sotterraneamente il film fino a farlo implodere in una disseminazione incontrollata del senso, provocando una suspense multi-centrata e polisemica, proprio perché attivata da una molteplicità di significanti.

Il “fuori sync” tra la sintagmaticità del testo e la paradigmaticità dell’orizzonte di genere di Moon catalizza e irrobustisce il livello della suspense, perché il gioco continuo di stimolo e di (dis)attesa finisce per sospendere e problematizzare il patto narrativo, nel suo dispiegare indiscriminatamente una quantità molto eterogena di forme, nelle quali vigono tutti i modi, compreso l’inganno, per catturare l’attenzione dello spettatore.

Moon diventa in continuazione qualcos’altro, pur mantenendo una coerenza stilistica e narrativa ineccepibile. Il suo aspetto più sorprendente è la maniera con la quale gioca con le aspettative dello spettatore e con i portati narrativi dei film che di volta in volta vengono evocati. D’altra parte, la Stimmung Become The Other è una fattispecie per la quale il “diventare un altro”, non è quasi mai riconducibile soltanto a una dinamica narrativo-psicologica che sfocia nell’ossessione/identificazione con l’altro da sé ma, appunto, ha quasi sempre a che fare con forme e sintagmi che si trasformano a loro volta, diventando in continuazione qualcos’altro, privando lo spettatore di ogni riferimento.

Doppelgänger psicologici ed esistenziali, ma anche visivi e narrativi, che implementano la suspense proprio perché la conducono nei territori incerti e precari dell’Unheimliche, dove scopriamo che forme e situazioni che credevamo familiari e amiche (e, soprattutto, che pensavamo di avere compreso), proprio per la confidenza e l’intimità precedentemente accordate, possono diventare improvvisamente e spaventosamente qualcos’altro.

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Trump-l’œil

E se all’opera ci fosse l’hegeliana “astuzia della ragione” che permetterà all’America di ricompattarsi sui propri valori fondativi? E se Trump non fosse che una tappa, terribile ma necessaria, di un lungo e faticoso percorso di salvazione e di libertà?

E se l’elezione di Trump facesse parte di un oscuro piano (ordito da qualche ineffabile organizzazione filo governativa) che consentirà finalmente al mondo di comprendere, quasi per eterogenesi dei fini, il valore della vita e delle diversità? E se Trump fosse stato messo lì a bella posta proprio per smascherare l’ideologia sottesa alla società dello spettacolo e le sue inaccettabili contraddizioni con il più clamoroso dei détournements debordiani?

No, in effetti non credo…

“Il terzo uomo” di O. L. Borges

Il terzo uomo

Invio questo poema
(per ora accettiamo tale parola)
al terzo uomo che s’incrociò con me l’altra notte,
non meno misterioso di quello di Aristotele.
Il sabato uscii.
La notte era piena di gente;
ci fu certamente un terzo uomo,
come ce ne fu un quarto ed un primo.
Non so se ci guardammo;
andava verso Paraguay, io verso Cordova.
Forse lo hanno generato queste parole;
non saprò mai il suo nome.
So che c’è un sapore che predilige.
So che ha guardato lentamente la luna.
Non è impossibile che sia morto.
Leggerà ciò che scrivo e non saprà
che mi rivolgo a lui.
Nell’oscuro avvenire
possiamo essere rivali e rispettarci
o amici e volerci bene.
Ho eseguito un gesto irreparabile,
ho stabilito un legame.
In questo mondo quotidiano,
che somiglia tanto
al libro delle Mille e Una Notte,
non c’è un solo gesto che non corra il rischio
di essere un’operazione di magia,
non c’è un solo fatto che non possa essere il primo
di una serie infinita.
Mi domando che ombre getteranno
questi oziosi versi.

Jorge Luis Borges da La cifra (1981), traduzione di Domenico Porzio.