Anacronismi seriali

La serialità contemporanea tende sempre più a prediligere declinazioni diegetiche multi-lineari e policentriche, strategie narrative di sospensione e di differimento e non di chiusura, prospettive corali al posto della focalizzazione su di un unico personaggio. Il punto di vista si è come decuplicato (se non addirittura frantumato), spostandosi verso le aggregazioni di personaggi piuttosto che preferire l’aderenza a un punto di vista privilegiato, focalizzando di volta in volta gruppi sociali e professionali – E.R. (1994), Carnivale (2003), Prison Break (2005) –, ma anche familiari – Sopranos (1999), Six Feet Under (2001), Desperate Housewives (2004) – e politici – Boss (2011), Homeland (2011), House Of Cards (2013) –, raccontando prospettive multicentriche, dove gli eventi e le psicologie si sono fatti meno intelligibili e unidirezionali e dove la miriade di subplot produce più occasioni di smarrimento che un prontuario per affrontare la dimensione caotica delle società contemporanee. Per dirla con Juri Lotman, la nuova serialità si configura più in termini di entropia e di disordine imprevedibile che di omeostasi, se con quest’ultimo termine si intende il tentativo di conservare il proprio livello strutturale, cioè il livello di informazione posseduto e finalizzato al mantenimento della stabilità delle strutture: così come ogni puntata è diversa dalla successiva, è anche vero che ogni stagione fa storia a sé, un po’ in fondo come succede nella vita reale, dove la sicurezza fornitaci dalla scansione reiterata di ore, giorni, mesi, anni non ci garantisce un’esistenza completamente prevedibile.

Non c’è dubbio che rispetto alla serialità degli anni ’80 e ’90 sia cambiata anche la tipologia dei conflitti narrativi, diventati, nella maggioranza dei casi, conflitti di ethos, dilemmi morali che spesso assumono tratti manifestamente esistenziali. Del resto, molte serie contemporanee si configurano prevalentemente come delle storie di tipo character driven, vicende in cui gli eventi sono portati avanti dalle azioni e dalle scelte esistenziali dei personaggi, in opposizione alle storie plot driven dove gli eventi accadono per lo più a causa delle situazioni collegate al meccanismo narrativo sostenuto dal plot principale (macro story line).

Tanti mondi seriali contemporanei tendono a raccontare conflitti esistenziali che gravitano intorno alle difficili scelte morali che è chiamato a compiere (o a subire) il protagonista, o un’aggregazione di personaggi, per riuscire a venire a capo di una situazione esistenzialmente complessa o addirittura tragica. Gli esempi sono molteplici: da Hit And Miss (2012), in cui la protagonista è un killer transessuale che deve fare i conti anche con i pregiudizi dei propri familiari, a The Leftlovers (2014), in cui il 2% della popolazione mondiale sparisce improvvisamente nel nulla e i congiunti e i parenti rimasti devono affrontare una straziante elaborazione del lutto; da Les Revenants (2012) in cui, all’opposto, alcune persone morte da molto tempo ritornano in vita in un paese di montagna, scompaginando gli equilibri della piccola comunità, per risalire indietro fino a Six Feet Under (2001) che racconta la storia della famiglia Fisher, proprietaria di un’azienda di pompe funebri, il cui pater familias muore in un incidente d’auto e la gestione degli affari viene così improvvisamente scaricata sulle spalle della moglie e dei figli.

In questo stesso orizzonte di senso si muove l’ultimo lavoro di Riccardo CannellaAnachronisme, girato tra Ustica e Palermo, una web-serie di 7 puntate dalla vocazione scopertamente esistenzialista. La serie racconta in sette episodi della durata di 7’ l’uno l’impossibile tentativo di elaborazione del lutto compiuto da un uomo schivo e (forse) paranoico, chiuso in un appartamento da ben sette anni. Contro la Zeitgeist dominante Cannella rifiuta però l’opzione della narrazione multi-streaming e corale che caratterizza la gran parte della serialità televisiva contemporanea, prediligendo una messa in scena claustrofobica e solitaria costruita su un unico punto di vista e ricorrendo a un tipo di racconto intimista ed ellittico, più vicino a certo cinema d’autore europeo che alle logiche del mainstream seriale.

Il protagonista Walter (interpretato da Ivan Olivieri) vive da 7 anni barricato nel suo appartamento, privo di qualsiasi rapporto con il mondo esterno, trovando unicamente nella lettura e nella poesia il suo rifugio rassicurante, nell’inconscia speranza di individuare un rimedio al suo fatal flaw, che Cannella è bravo a mantenere opaco e misterioso fino all’ultimo episodio. Durante le vacanze natalizie Walter sente nell’appartamento di fianco al suo una voce femminile (con un espediente che ricorda quello usato da Tornatore ne La migliore offerta) con cui inizia un dialogo serrato che gli risveglia un ricordo doloroso. Lisa, la sua nuova vicina, instaura da subito un rapporto sibillino ed ermetico con l’uomo – in contatto fino a quel momento soltanto con Luca, un amico incaricato di assicurargli i beni di prima necessità – facendo emergere progressivamente l’enormità del suo ghost e costringendolo a fare definitivamente i conti con il proprio passato.

Come e più che nella sua prima serie (Runaway), agisce anche in questa quarta prova del regista usticese il portato narrativo della sciagura del DC9 precipitato in quel fatidico giugno del 1980 nelle vicinanze dell’isola siciliana, con un’intera parete del suo appartamento misteriosamente e ossessivamente ricoperta di post-it che sono dei veri e propri gridi di dolore rivolti dalle vittime di un’analoga sciagura aerea al protagonista e allo spettatore. Anche la colonna sonora del resto, che si richiama esplicitamente al lavoro svolto da Max Richter per The Leftlovers, contribuisce a far entrare da subito lo spettatore in un clima di elaborazione luttuosa e traumatica.

Senza entrare troppo nel merito della trama (comunque assai minimale), rimane l’impressione che, conformemente all’indicazione del titolo, il merito principale della serie di Cannella, facendo continuo ricorso a dei flash-back/forward che scuotono l’eterno presente di cui è prigioniero il personaggio di Walter (e di cui, in fondo, siamo prigionieri tutti), sia quello di mettere in discussione il nostro rapporto consueto con il tempo: la narrazione viene progressivamente ipersoggettivata, presentandosi quasi come un diario cibernetico/facebookiano, un prontuario audiovisivo poetico e intimista che ci invita a mettere in discussione la relazione consueta che intratteniamo con il tempo e con le opzioni esistenziali che da esso scaturiscono, indicando peraltro una direzione possibile su cui si può avviare (o forse si è già avviata) la produzione audiovisiva low budget contemporanea.