Trump-l’œil

E se all’opera ci fosse l’hegeliana “astuzia della ragione” che permetterà all’America di ricompattarsi sui propri valori fondativi? E se Trump non fosse che una tappa, terribile ma necessaria, di un lungo e faticoso percorso di salvazione e di libertà?

E se l’elezione di Trump facesse parte di un oscuro piano (ordito da qualche ineffabile organizzazione filo governativa) che consentirà finalmente al mondo di comprendere, quasi per eterogenesi dei fini, il valore della vita e delle diversità? E se Trump fosse stato messo lì a bella posta proprio per smascherare l’ideologia sottesa alla società dello spettacolo e le sue inaccettabili contraddizioni con il più clamoroso dei détournements debordiani?

No, in effetti non credo…

“Il terzo uomo” di O. L. Borges

Il terzo uomo

Invio questo poema
(per ora accettiamo tale parola)
al terzo uomo che s’incrociò con me l’altra notte,
non meno misterioso di quello di Aristotele.
Il sabato uscii.
La notte era piena di gente;
ci fu certamente un terzo uomo,
come ce ne fu un quarto ed un primo.
Non so se ci guardammo;
andava verso Paraguay, io verso Cordova.
Forse lo hanno generato queste parole;
non saprò mai il suo nome.
So che c’è un sapore che predilige.
So che ha guardato lentamente la luna.
Non è impossibile che sia morto.
Leggerà ciò che scrivo e non saprà
che mi rivolgo a lui.
Nell’oscuro avvenire
possiamo essere rivali e rispettarci
o amici e volerci bene.
Ho eseguito un gesto irreparabile,
ho stabilito un legame.
In questo mondo quotidiano,
che somiglia tanto
al libro delle Mille e Una Notte,
non c’è un solo gesto che non corra il rischio
di essere un’operazione di magia,
non c’è un solo fatto che non possa essere il primo
di una serie infinita.
Mi domando che ombre getteranno
questi oziosi versi.

Jorge Luis Borges da La cifra (1981), traduzione di Domenico Porzio.

Il triestino Stefano Catucci ha presentato a Cannes il suo documentario sul “cinema in-visibile” di Simone Lecca

di Paolo Seltreimi

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Il sabato della premiazione, mentre la nutrita folla di giornalisti, perdigiorno e accreditati vari ciondolava sulla Promenade de la Croisette dirigendosi alla chetichella verso il Palazzo del Cinema per contestare il verdetto della giuria, a causa di un fastidioso dolore intestinale, ero rimasto in hotel stravaccato sul letto, aspettando di seguire la cerimonia in televisione, essendomi prima premurato di comunicare alla direzione dell’albergo di non volere essere disturbato per nessun genere di motivo.

L’imprecazione è risultata quindi inevitabile quando una telefonata dalla reception mi ha informato che una persona piuttosto distinta mi aspettava nella hall con una comunicazione urgente da darmi. Pur seccato, mi sono vestito in tutta fretta e sono sceso al piano di sotto per verificare chi potesse essere lo scocciatore di turno. Ho provato un moto di incredulità misto a una fiammata di nostalgia, quando ho riconosciuto, seduto su un comodo divanetto nella sala d’aspetto dell’albergo e intento a consumare un aromaticissimo cubano, il volto scuro e imperturbabile del musicologo, cineasta e filologo triestino Stefano Catucci.

Il nome di Stefano Catucci non necessita evidentemente di alcuna presentazione per chi abbia qualche familiarità con il cinema underground e, più in generale, con tutto con ciò che riguarda la sperimentazione legata al mondo dell’immagine digitale, “permanentemente in movimento” – per usare le sue stesse parole – “su quel sottile confine che separa la cibernetica e la robotica dalla filologia romanza” (frase che non ho mai compreso ma che restituisce indubbiamente tutta la potenza immaginifica del suo pensiero). Insegnante, informatico, critico militante, regista; controverso e sempre anticonvenzionale, per ricordare la sua grandezza basterà ricordare quanto di lui ebbe a dire il grande Rainer Werner Fassbinder, dopo aver assistito alla prima de Il postulato del delirio (1972), opera prima di Catucci e film manifesto della nouvelle vague triestina: «Solange wir nicht denkend erfahren, was ist, können wir nie dem gehören, was Sein wird».

Stefano, con una trepidazione e un entusiasmo di cui non lo ricordavo capace, mi ha pregato di seguirlo in una casa privata nel centro cittadino dove, ha argomentato, avrei assistito, insieme a pochi altri privilegiati, a un evento che avrebbe – sue testuali parole – dato finalmente un senso e una decorosa giustificazione giornalistica alla mia presenza di cronista di cose cinematografiche al Festival di Cannes, altrimenti, a suo dire, completamente inutile. Magna est veritas et provalebit, aggiunse con la sua proverbiale enigmaticità.

A poco è valso ricordargli che la mia redazione voleva avere notizie sul palmares del Festival e non sui soliti eventi di controinformazione o sull’ennesima proiezione in una saletta con qualche sparuto spettatore del misconosciuto autore di turno, coreano o yemenita che fosse (Stefano Catucci, com’è noto, è un grande sostenitore delle cinematografie minori oltre che un regista decisamente orientato politicamente). Ma l’amico di mille leggendari cineforum in festival e rassegne di mezzo mondo non ha voluto sentire ragioni e mi ha letteralmente trascinato con sé, spegnendo in tutta fretta il sigaro nella sputacchiera della hall.

Fu dunque proprio in quella memorabile circostanza che entrai in contatto per la prima volta con il cinema del regista sardo Simone Lecca (1930-2002), assistendo alla proiezione del documentario realizzato dallo stesso Catucci (in collaborazione con il friulano Piero Tomaselli) su quello che per me sino a quel momento risultava essere uno perfetto sconosciuto, ma che in seguito a quella serata è diventato una vera e propria ossessione.

Col senno di poi mi pare scandaloso e incomprensibile (oltre che paradossale!) che le istituzioni italiane non abbiano ancora dedicato neppure un’iniziativa alla memoria di Simone Lecca (di cui quest’anno ricorrono i quindici anni dalla morte) e che debba essere proprio un triestino, seppure sui generis e fuori dagli schemi come Catucci, a ricordare al colto pubblico francese uno dei registi più straordinari della storia della settima arte, il Werner Herzog di Sarrabus, come lo ha definito lo stesso Catucci.

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È sempre particolarmente emozionante ri-scoprire un autore che, per quanto negletto e misconosciuto, risulta essere (stato) fondamentale per la storia del cinema e di cui non si è (ancora) visto nulla. È un po’ come guardare per la prima volta un film di Hitchcock che per qualche ragione non siamo mai riusciti a vedere, o riconoscere, durante un distratto ascolto radiofonico, un Divertimento di Mozart che sembra emergere all’improvviso dai recessi iperuranici della memoria.

Per tutto il secondo dopoguerra sino agli ultimi anni del millennio appena trascorso, Simone Lecca fu nella vita artistica e culturale italiana una figura eminente ma anche difficile da definire e collocare per la molteplicità dei ruoli assunti. Gentiluomo per nascita ma anche signore per comportamenti (una qualità che in tempi di sfilacciata moralità distingue più che un titolo accademico), fu attore, fotografo, regista, pittore ma soprattutto straordinario precursore della video arte e della sperimentazione cinematografica, paragonabile in questo senso a figure più note, anche se molto diverse tra di loro, come Zbig Rybczynski, Robert Cahen o Christian Boltanski. Un vero antesignano del cinema minimalista di matrice elettronica che poi avrebbe imperversato nei decenni successivi.

Nonostante questo, per molto tempo il nome di Simone Lecca è caduto nell’anonimato e nell’indifferenza più generale, basti dire che, anche in Francia – fino a oggi –, non gli era mai stata dedicata una retrospettiva né era stata tentata una valida riflessione critica sulla sua opera (il suo nome non compare neppure in margine nei vari Morandini-Mereghetti – dizionari del cinema (inter)nazional-mainstream!).

A tale ingiustizia ha posto rimedio proprio il bel documentario di Catucci che, ripercorrendo le tappe più significative del suo percorso umano e artistico – dalle umili origini sarde ai riflettori di Cinecittà e di Hollywood, fino all’oblio della critica e dell’opinione pubblica, con la morte che lo ha colto quindici anni fa in un palazzone della periferia romana, dove viveva solo e dimenticato da tutti –, restituisce al geniale autore sardo una parte almeno di quel che merita, anche attraverso le testimonianze di una serie di cineasti e intellettuali che gli sono stati vicini (da Moni Ovadia a Carlo Lizzani, da Valery Swarobinsky a Luigi Di Gianni, Daniele Pettinari, Pierre Bazieh e Giuliano Montaldo) e a una documentazione biofilmografica molto ricca e filologicamente rigorosa.

Il titolo (volutamente ironico) fa riferimento a una considerazione di Enrico Ghezzi, uno dei pochi critici italiani ad avergli dedicato uno studio serio e ad averne compreso il genio in anticipo sui tempi che, proprio nel documentario di Catucci & Tomaselli, parla di Simone Lecca come uno dei più grandi registi invisibili della storia del cinema. Invisibile perché poco conosciuto dal (grande) pubblico ma, più originariamente, perché ha saputo mettere a tema nella sua opera la trasparenza e l’invisibilità che è il darsi/sottrarsi stesso dell’immagine filmica, quello sguardo, già da subito ulteriore a se stesso, che è ontologicamente eccedente (al)la nostra capacità di visione e di comprensione.

La complessità e l’inattualità di Lecca, formidabile promotore di un cinema clamorosamente all’avanguardia per i tempi, poco compromesso con le istituzioni e mai desideroso di raggiungere – per filosofia artistica – le luci della ribalta, ne hanno fatto per troppo tempo un autore misconosciuto in patria e che oggi deve essere doverosamente riscoperto.

Grazie allora Stefano, per questo encomiabile lavoro di critica militante e di appassionata testimonianza storico-cinematografica che, anche se ignorato dalle istituzioni e dall’intellighenzia ufficiale (o forse proprio per questo!), ha l’indiscutibile merito di divulgare il cinema di un autore così difficile e insidioso con cautela e rispetto che, di questi tempi, non è poca cosa.

Intorno al libro: “Suspense! Il cinema della possibilità”

cantone-tomaselliTutti sappiamo a cosa ci si riferisce quando si parla di un film o di un libro di suspense ma, non appena proviamo a spingerci un po’ più in là del suo mero funzionamento tecnico-narrativo, ci accorgiamo che essa è particolarmente refrattaria all’ingabbiamento concettuale: a ben guardare stentiamo ad afferrarne compiutamente il significato e non riusciamo a comprenderne appieno il modus operandi. Si potrebbe addirittura sostenere della suspense quello che Agostino diceva a proposito del tempo: “Se nessuno me lo chiede, lo so; se voglio spiegarlo a chi me lo chiede, non lo so più”. Ecco che allora, sebbene da un punto di vista fruitivo/spettatoriale la suspense sia qualcosa di apparentemente molto semplice (una strategia narrativa che differisce il raggiungimento di alcuni risultati mantenendo il pubblico col fiato sospeso), a un’analisi più approfondita, essa risulta un oggetto ben più sfuggente e opaco, privo di chiari appigli teorico-concettuali che ci consentano di valutarlo nei suoi tratti distintivi e di stabilire quale sia il suo specifico ubi consistam.

In effetti, pur essendo la suspense una materia molto popolare, manca a tutt’oggi uno studio che si occupi delle implicazioni teoriche (filosofiche, narratologiche, psicologiche) del suo funzionamento. La maggior parte delle analisi sull’argomento (quasi tutte di area anglosassone) sospende il giudizio rispetto a quale sia lo statuto, per così dire ontologico, del dispositivo della suspense: generalmente, e a seconda della convenienza, si oscilla tra una concezione “retorica” (la suspense è quel procedimento che permette di coinvolgere il lettore/spettatore e di mantenerlo ad libitum sotto scacco) e una concezione “psicologista” (la suspense è quello stato emotivo che si genera nel lettore/spettatore di fronte a un certo genere di narrazioni che sospendono il normale corso della storia). In questo modo tuttavia si finisce per rimpallarsi continuamente tra i due piani, raddoppiando il problema anziché affrontandolo nella sua specificità.

L’idea di Cantone e Tomaselli è che la suspense trovi nel medium audiovisivo (nel cinema, ma anche nella serialità televisiva e nel videogame) il suo terreno più fertile proprio perché l’immagine in movimento la declina in una sua specifica forma storico-ermeneutica, relativa ai diversi ambiti mediatico-culturali nei quali essa si esercita: la suspense si sviluppa e si sostanzia più a partire dalla peculiare dimensione esistenziale e storica del soggetto-spettatore che attraverso le tecniche diegetico-narrative utilizzate per metterla in funzione.

Nel compiere la loro indagine, persuasi che una buona teoria non possa prescindere dalla componente fattuale del cinema, i due autori hanno analizzato un corpus eterogeneo di circa 1000 film e li hanno considerati “sub specie suspense”, individuando 30 Stimmungen narrative, figure catalizzatrici e acceleratrici di suspense nella misura in cui riescono a innescare un feedback/transfert esistenziale con lo spettatore. Per ciascuna Stimmung è stata poi redatta una scheda di analisi che tiene conto delle modalità peculiari in cui la suspense viene declinata e dei principali strumenti narrativi e diegetici utilizzati per svilupparla e sostenerla. Il ventaglio dei film analizzati è molto ampio e spazia da Lynch a Cronenberg, da Antonioni a Bong, da Tsukamoto a Carpenter, da Jarmush a De Palma (solo per citare alcuni dei nomi principali).

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