Ma ci siamo andati veramente sulla luna?

L’uomo è andato veramente sulla luna? Perché fu lo schivo e borghese Neil Armstrong a scendere per primo sul suolo lunare e non il più spavaldo Edwin “Buzz” Aldrin? E quella frase «That’s one small step for a man, but one giant leap for mankind», che sembra la sofisticata e studiatissima creazione di qualche med man newyorkese, è davvero invece, come sostiene Armstrong, frutto esclusivo della sua mente?
E la leggenda aurea di Stanley Kubrick che mette in scena il falso allunaggio, avendo prima ricevuto in cambio consulenze, scenografie, strumentazioni, ottiche per il suo capolavoro fantascientifico uscito l’anno prima, come la dobbiamo considerare?

La questione in realtà è mal posta perché il problema non è tanto se l’uomo sia o meno andato sulla luna. Chiaro che ci è andato.

È piuttosto un problema di strategie di narrazione e di creazione di immaginari. 

Il capostipite del programma spaziale americano era del resto un nazista dalla storia incredibile e con un ingegno fervidissimo, il barone Wernher Von Braun.

Von Braun non è stato solo un grande scienziato (il creatore dei famigerati razzi V1 e V2 lanciati da Hitler contro Londra) ma divenne soprattutto – dopo essersi consegnato agli americani che lo graziarono in cambio dei suoi servigi – un grande narratore, autore del primo romanzo di fantascienza scientifica “Progetto Marte”, nel quale viene descritto con una precisione tecnica impressionante (stazioni spaziali orbitanti, sistemi di propulsione e di alimentazione, strumenti di telecomunicazione sofisticatissimi) quello che Kubrick e la Nasa avrebbero messo in scena più di 15 anni dopo. 

Verso la fine degli anni ’50 Von Braun collaborò ripetutamente con un altro gigantesco creatore di immaginari che si chiamava Walt Disney trasformandosi subito in un personaggio pubblico di assoluto rilievo, tanto che negli ultimi mesi della presidenza di Eisenhower e poi negli anni di Kennedy venne nominato Direttore di uno dei centri più importanti della Nasa e incaricato (più o meno) ufficialmente di mettere in atto un’operazione di divulgazione culturale e ideologica capillare, con l’obiettivo precipuo di alzare l’hype e l’interesse dell’opinione pubblica statunitense sul programma spaziale americano ricorrendo a qualsiasi genere di strategia emozionale e narrativa, anche a carattere sublimale, perché l’unica cosa davvero indispensabile era di arrivare sulla luna prima dei russi.

La sovrapposizione tra i regimi della realtà e quelli della finzione non scaturisce quindi soltanto dalle bizzarre tesi di qualche complottista ma è, per così dire, connaturata alla “cosa stessa” del programma spaziale americano, dove scienza e epica, tecnica e letteratura, realtà e finzione, Utopia e Realpolitik si richiamano in continuazione.

E da quel 20 luglio del 1969 la con-fusione mediatica – e il relativo problema della discernibilità tra i diversi statuti ontologici delle immagini – è diventata parte integrante della costruzione dei nostri immaginari e della nostra percezione della realtà.

Dunkirk e la regina

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Su Dunkirk non so bene come esprimermi né ho capito se mi sia piaciuto o meno; di certo però la sua visione mi ha sollecitato una riflessione. Il modo apparentemente neutro, documentaristico e anodino con il quale Nolan tratta il celebre episodio della seconda guerra mondiale nasconde e insieme esplicita ideologicamente (e su questo ha ragione Fofi per cui Dunkirk è il film manifesto della Brexit) la vexata quaestio del punto di vista e della focalizzazione nel cinema che ha raccontato (in tempo reale) la seconda guerra:
che ruolo ha giocato lo storytelling cinematografico nella catechizzazione/sensibilizzazione ideologica dell’opinione pubblica mondiale e dunque nell’accelerazione della risoluzione del conflitto?
Hollywood dal 1937 in poi centuplica la produzione di film bellici – dal 1942 al 1945 sono oltre 500 – (quasi) tutti narrativamente polarizzati, con i nazisti cattivoni da una parte e gli americani buoni padri di famiglia pronti a sacrificarsi per la pace nel mondo dall’altra.
Quando l’establishment americano capisce che Hitler e il suo regime, con cui fino a quel momento aveva intrattenuto buoni rapporti, sono diventanti un problema per l’economia statunitense, Roosevelt e l’industria bellica cominciano a sommergere di dollari gli studios chiedendo anche ai grandi registi (poco importa se democratici o repubblicani) di rispettare il decalogo contenuto nel “manuale informativo del governo per l’industria cinematografica” e che in sostanza si riassumeva nel primo, elementare requisito: “questo film ci aiuterà a vincere la guerra?”.
La mossa più clamorosa di questa battaglia ideologica giocata a suon di messaggi subliminali e di de-costruzione degli immaginari la compie Walt Disney (di cui sia Hitler che Goebbels erano grandi ammiratori) dando alla regina cattiva persecutrice dell’eroina pop Biancaneve il volto e le sembianze di una delle icone più note del pangermanismo, Uta di Ballenstedt, margravia di Meissen, quintessenza dello spirito teutonico, rendendo così un simbolo positivo della storia tedesca l’archetipo del male (assoluto) cinematografico.

reginauta