J’Accuse…!

j'accuse
È un film che, nella sua chirurgica e didattica semplicità, risulta talmente potente che andrebbe visto almeno 3 volte per cominciare a coglierne e ad apprezzarne tutte le suggestioni cinematografiche, morali, filosofiche, storiche, sociologiche, politiche e chi più ne ha più ne metta.
I paragoni per la palma di migliore film dell’anno con Parasite (con tutto l’amore e la stima per Bongsono ridicoli perché Parasite non allaccia neppure le scarpe al film di Polanski (diverso il discorso per Tarantino che ha diretto, a sua volta, un capolavoro). 
Ne scriverò senz’altro una recensione completa per L’Eco del Nulla, ma qualche considerazione a caldo è dovuta.

Polanski ci ricorda che l’antisemitismo non l’hanno certo inventato i nazisti.
Lutero, Voltaire, Hume, Kant, Nietzsche: quasi tutta la tradizione culturale e filosofica occidentale è orientata al più esplicito e becero disprezzo per gli ebrei.
L’affaire scoppia nella Francia della Terza Repubblica, 20 anni dopo la madre di tutte le guerre a venire, causa più o meno diretta di gran parte degli orrori novecenteschi, il conflitto franco-prussiano, con l’umiliazione francese e il debito di guerra di 5 miliardi di franchi (all’incirca 25 miliardi di euro) prestati dalla potentissima famiglia ebraica dei Rothschild allo stato francese che in questo modo salvano la Francia ma ne acquisiscono il controllo economico, alimentando ulteriormente il sentimento anti-ebraico.
E del resto la temperie positivista (e profondamente razzista) della Belle Èpoque è anche quella che crea i presupposti per la nascita e la diffusione del genere poliziesco, che ufficialmente viene battezzato da “I delitti della Rue Morgue” di Poe (1841) – ma che come fenomeno di massa si afferma soltanto negli ultimi decenni dell’Ottocento. E la classica struttura narrativa da detection di “J’accuse!” – con il tenente colonnello Georges Picquart (un grande  Jean Dujardin) che prova senza requie a fare di tutto per arrivare alla Verità – ne è la controprova.
Sono gli stessi anni in cui il “metodo d’indagine more geometrico” di Sherlock Holmes diventa celebre urbi et orbi e il personaggio più dileggiato e ridicolo del film (probabilmente ben oltre i suoi demeriti), Alphonse Bertillon, massimo criminologo dell’Ottocento insieme a Lombroso e a Ottolenghi, inventa l’antropometria giudiziaria o ritratto parlato che è l’antesignana della moderna antropologia forense.
E, appunto, lobrosianamente, se hai il naso adunco e sangue ebreo nelle vene, è la Scienza a determinare oltre ogni ragionevole dubbio che non puoi che essere una persona reietta e spregevole, da fermare in tutti i modi, leciti o meno che siano.
Rimane il fatto che Polanski questi pregiudizi li conosce meglio di chiunque altro perché li ha drammaticamente vissuti sulla propria pelle.

Ma ci siamo andati veramente sulla luna?

L’uomo è andato veramente sulla luna? Perché fu lo schivo e borghese Neil Armstrong a scendere per primo sul suolo lunare e non il più spavaldo Edwin “Buzz” Aldrin? E quella frase «That’s one small step for a man, but one giant leap for mankind», che sembra la sofisticata e studiatissima creazione di qualche med man newyorkese, è davvero invece, come sostiene Armstrong, frutto esclusivo della sua mente?
E la leggenda aurea di Stanley Kubrick che mette in scena il falso allunaggio, avendo prima ricevuto in cambio consulenze, scenografie, strumentazioni, ottiche per il suo capolavoro fantascientifico uscito l’anno prima, come la dobbiamo considerare?

La questione in realtà è mal posta perché il problema non è tanto se l’uomo sia o meno andato sulla luna. Chiaro che ci è andato.

È piuttosto un problema di strategie di narrazione e di creazione di immaginari. 

Il capostipite del programma spaziale americano era del resto un nazista dalla storia incredibile e con un ingegno fervidissimo, il barone Wernher Von Braun.

Von Braun non è stato solo un grande scienziato (il creatore dei famigerati razzi V1 e V2 lanciati da Hitler contro Londra) ma divenne soprattutto – dopo essersi consegnato agli americani che lo graziarono in cambio dei suoi servigi – un grande narratore, autore del primo romanzo di fantascienza scientifica “Progetto Marte”, nel quale viene descritto con una precisione tecnica impressionante (stazioni spaziali orbitanti, sistemi di propulsione e di alimentazione, strumenti di telecomunicazione sofisticatissimi) quello che Kubrick e la Nasa avrebbero messo in scena più di 15 anni dopo. 

Verso la fine degli anni ’50 Von Braun collaborò ripetutamente con un altro gigantesco creatore di immaginari che si chiamava Walt Disney trasformandosi subito in un personaggio pubblico di assoluto rilievo, tanto che negli ultimi mesi della presidenza di Eisenhower e poi negli anni di Kennedy venne nominato Direttore di uno dei centri più importanti della Nasa e incaricato (più o meno) ufficialmente di mettere in atto un’operazione di divulgazione culturale e ideologica capillare, con l’obiettivo precipuo di alzare l’hype e l’interesse dell’opinione pubblica statunitense sul programma spaziale americano ricorrendo a qualsiasi genere di strategia emozionale e narrativa, anche a carattere sublimale, perché l’unica cosa davvero indispensabile era di arrivare sulla luna prima dei russi.

La sovrapposizione tra i regimi della realtà e quelli della finzione non scaturisce quindi soltanto dalle bizzarre tesi di qualche complottista ma è, per così dire, connaturata alla “cosa stessa” del programma spaziale americano, dove scienza e epica, tecnica e letteratura, realtà e finzione, Utopia e Realpolitik si richiamano in continuazione.

E da quel 20 luglio del 1969 la con-fusione mediatica – e il relativo problema della discernibilità tra i diversi statuti ontologici delle immagini – è diventata parte integrante della costruzione dei nostri immaginari e della nostra percezione della realtà.

8 settembre 1943 – 25 aprile 1945

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Nessuno dovrebbe dimenticare che la Liberazione del 25 aprile 1945 ebbe inizio all’indomani dell’armistizio dell’8 settembre 1943, quando l’INFAME re d’Italia Vittorio Emanuele III di Savoia, lo stesso che 21 anni prima aveva incaricato Mussolini – subito dopo la marcia su Roma – di formare un nuovo governo, si diede vigliaccamente alla fuga portandosi dietro l’intero stato maggiore e lasciando una nazione già fortemente provata nel caos più totale, senza fornire uno straccio di indicazione all’esercito, che insistentemente chiedeva direttive al comando supremo ricevendo solo risposte ambigue e dilatorie.
Così come mio nonno Vittorio Tomaselli, Capitano degli alpini e disperso in Russia, tanti soldati italiani impegnati sui vari fronti all’estero non furono informati dell’armistizio venendo esposti, tra le altre cose, al rischio di rappresaglie.
Sempre viva la Resistenza, i partigiani e i liberatori americani ma non dimentichiamoci che per buona parte dei 20 anni di governo i fascisti, con il placet dei Savoia, godettero di consensi bulgari e che, se l’Italia non avesse partecipato alla Seconda Guerra Mondiale (come peraltro avrebbe voluto Mussolini), chissà quanto ancora sarebbe durato quel regime terrificante basato cionondimeno – non possiamo/dobbiamo negarlo – su una diffusissima simpatia popolare (almeno fino a quando le cose non cominciarono ad andare male).
Del resto i fascisti sono stati decine di milioni.
I partigiani qualche centinaia di migliaia.
Se non teniamo conto di questa sperequazione è difficile capire qualcosa dell’Italia contemporanea.

Audrey vs Julie

Oscar 1965.
Uno contro l’altro, senza esclusione di colpi, si scontrano due modelli archetipali potentissimi (siamo dalle parti di Platone vs Aristotele – Leonardo vs Michelangelo – Rossellini vs Hitchcock).
Da una parte la 36enne Audrey Hepburn che aveva già un Oscar alle spalle, diva assoluta dello star system hollywoodiano che concorre con il capolavoro “My Fair Lady”, il musical vittoriano tratto da G. B. Shaw e diretto nientepopodimeno che da sua maestà George Cukor. La Hepburn quel film però non avrebbe dovuto farlo perché la parte di Eliza Doolittle spettava di diritto a Julie Andrews che quel musical aveva reso celebre a Broadway proprio accanto al protagonista del film, Rex Harrison che, infatti, inizialmente non ne voleva sapere di avallare la candidatura della Hepburn al posto della Andrews.
E cionondimeno, sebbene doppiata (a sua insaputa) nelle parti cantate, Audrey è semplicemente superba.

Dall’altra, ça va sans dire, la sconosciuta (almeno al grande pubblico) Julie Andrews, che grazie a una delle più clamorose ingiustizie della storia del cinema, per un’incredibile dinamica di eterogenesi dei fini, fu chiamata pochi mesi dopo da un certo Walt Disney per interpretare la protagonista del progetto a cui Disney e il regista Stevenson lavoravano da una vita: “Mary Poppins”.

L’aspetto più curioso è che “My Fair Lady” e “Mary Poppins” sono due film incredibilmente simili, sia per ambientazione (la Londra edoardiana) che per cifra stilistica, scenografica e di messa in scena.
Risultato: 8 Oscar a 5 per “My Fair Lady”, tra cui miglior film e miglior regia.
Ma l’Oscar per la migliore interprete femminile lo prende Julie Andrews.
Che nel discorso di ringraziamento si toglie il canonico sassolino dalla scarpa e, con sottile perfidia, non ringrazia Walt Disney ma Jack Warner, il produttore del film rivale.

10 film di Max Ophuls: 3 – Da Mayerling a Sarajevo (1940)

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Parafrasando Hegel si potrebbe sostenere che l’assassinio dell’arciduca Francesco Ferdinando a Sarajevo per mano dell’anarchico Gavrilo Princip sia uno di quei rari momenti in cui “la Storia gira sui suoi cardini” cambiando radicalmente la propria direzione di marcia: quell’omicidio innescò la barbarie della Prima Guerra Mondiale creando i presupposti per i trattati di Versailles e l’umiliazione della Germania, la contestuale ascesa del nazismo e lo scoppio della seconda guerra.

Per ironia della sorte, le riprese del film, girato in Francia per evidenti motivi (l’ebreo Ophuls aveva lasciato la Germania all’indomani dell’incendio del Reichstag), furono interrotte nel settembre del ’39 allo scoppio del secondo conflitto mondiale, per essere poi riprese nel febbraio del ’40. Il film sarà ovviamente vietato in Germania e presentato a Berlino soltanto dopo la fine della guerra.

I fatti sono notissimi ma giova ricordarli per entrare sin da subito nel cuore di tenebra di una tragedia che Ophuls traveste da melodramma. Nel 1889, a Mayerling, un paesino della Bassa Austria, Rodolfo d’Asburgo-Lorena, figlio di Francesco Giuseppe ed erede al trono dell’impero austro-ungarico, si suicida insieme alla sua amante, la baronessina diciassettenne Maria Vetsera. L’arciduca Francesco Ferdinando d’Este, nipote dell’imperatore, subentra a Rodolfo nella linea di discendenza regale. Il nobile, giovane dalle idee progressiste (il liberale Francesco parla esplicitamente degli “Stati Uniti d’Austria”) e per questo decisamente inviso alla corte, viene allontanato da Vienna con il pretesto di un incarico che prevedeva l’ispezione delle principali caserme dell’impero. Nel corso del viaggio l’arciduca si innamora della contessina Sophie Chotek (interpretata da una splendida Edwige Feuillère), un’aristocratica ceca dell’allora Regno di Boemia. La famiglia reale ripiomba nell’incubo a pochi anni di distanza dai terribili fatti di Mayerling: a Sophie viene concesso soltanto di essere moglie morganatica poiché di rango inferiore, né lei né i suoi figli possono ambire ai titoli o all’eredità dell’arciduca diventato erede al trono dell’impero austroungarico. Il film si conclude,  ça va sans dire, con il viaggio della coppia reale a Sarajevo con l’esito infausto che tutti conosciamo. 

Ophuls racconta dunque uno dei momenti chiave della storia europea mantenendo costantemente un occhio sul presente (Hitler che si prepara a invadere la Francia con l’Europa sull’orlo del collasso) e raggelandolo il suo algido melodramma nella cronaca di una morte annunciata. La Storia rimane paradossalmente sullo sfondo perché, appunto, sappiamo già tutti come andrà a finire e Ophuls preferisce concentrarsi sui sentimenti e sulle relazioni tra i suoi personaggi, pedine (in)consapevoli dell’ineluttabilità del divenire storico. Il meccanismo narrativo attorno al quale ruota la nostra esperienza spettatoriale è tutto giocato su questa empatia previsionale: conosciamo già l’esito finale come in fondo lo conoscono i due protagonisti che, cionondimeno, è come se tentassero disperatamente, scena dopo scena, di smontare dall’interno i cliché, gli stilemi ed i topoi della tragedia e di sottrarsi all’inevitabilità del loro destino. I segnali di sventura sono continui e reiterati ma Sophie e Francesco preferiscono ignorarli perseguendo imperterriti il progetto di un cambiamento dello status quo, confidando fino alla fine di sottrarsi a ciò che invece appare sin da subito come necessario. Emblematica in questo senso la scena in cui Sophie e Francesco parlano di cambiamento, di progresso, di libertà dei popoli e delle culture sotto un’incombente statua di Francesco Giuseppe, il potere costituito che diventa convitato di pietra e che agisce quasi sempre in fuoricampo. 

Come in quasi tutta la produzione ophulsiana, è un personaggio femminile, la contessa Sophie, a incarnare il desiderio e la fatica di uno sguardo utopico che sia in grado di costruire e rendere possibile il cambiamento. Un’eccezione in un sistema fallocratico in cui le donne sono solite obbedire ai desideri in vigore nelle gerarchie maschili adottandone e giustificandone pedissequamente convenzioni, comportamenti e abitudini. In questo senso Da Mayerling a Sarajevo rappresenta anche la messa in crisi della società patriarcale e aristocratica a favore di una declinazione più parificata e moderna dei rapporti di genere.

Film che rappresenta forse il vertice del pessimismo e del disincanto ophulsiani mettendo in scena un destino inesorabile, un lungo addio, un falso movimento (come la meravigliosa sequenza dell’ennesimo treno ophulsiano, con le luci che si spengono all’improvviso, ultimo e definitivo presagio della morte incombente) in cui nulla si muove davvero perché tutto è già detto, già scritto, già successo.

Nell’ultima parte del film, pochi giorni prima del fatidico ultimo viaggio, mentre la contessa e i tre figli guardano delle diapositive che mostrano alcune immagini relative a dei ricordi familiari, la donna esplicita ai tre figli la propria utopia politica (che, va da sé, è anche quella antimilitarista e cosmopolita di Ophuls): “l’impero austriaco riunisce sotto la sua autorità molte persone diverse: i tedeschi, gli ungheresi, i cechi, gli slovacchi, i polacchi, i bosniaci. Tutti gli imperatori hanno lottato per mantenere l’unità”. Il figlioletto incalza: – “e papà?” – Papà un giorno creerà gli Stati Uniti d’Austria. Sarà la più bella delle nazioni perché si baserà sull’amore e sulla fiducia dei popoli liberi”.

Si arriva infine a quel fatidico 28 giugno 1914. Dopo il primo attentato non riuscito l’arciduca decide di non sottrarsi al suo destino proseguendo la sua visita insieme alla consorte. Non facciamo neppure in tempo a tirare un sospiro di sollievo che il rivoluzionario bosniaco Gavrilo Princip ferisce a morte l’arciduca e la moglie, ignaro del fatto che Francesco Ferdinando, a differenza dell’imperatore, guardava con clemenza e comprensione alle aspirazioni nazionali delle popolazioni dell’impero, inclusa quella serba.

L’assassinio viene raccontato con una sequenza di inquadrature in campo lungo molto sobrie e senza sottolineature musicali di sorta, con i reali che sfilano in auto tra gli “urrà” assordanti della folla mentre le campane suonano a festa. Una sequenza tutta giocata sul sonoro, di una semplicità disarmante e dal sapore quasi bressoniano che ci dice ancora una volta quanto Ophuls sia stato straordinario precursore di tanto cinema successivo.  

Voto 8.

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10 film di Max Ophuls: 1 – Liebelei (1933)

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Liebelei (Amanti folli in italiano) è il primo film rigorosamente viennese di Ophuls, tratto dall’omonima pièce dell’amato Schnitzler. In esso sono presenti tutti i temi e i tòpoi narrativi che costituiranno i premiati marchi di fabbrica del cinema ophulsiano: una Vienna palesemente posticcia ricostruita in studio, i giovani dragoni in cerca di avventure sentimentali, la centralità del punto di vista femminile, il teatro e le maschere, i valzer vorticosi, il tema del doppio, i duelli d’onore.

Girato nel 1932 e distribuito nel 1933, l’anno in cui Hitler diventa cancelliere del Reich e l’Europa inizia a sprofondare nella barbarie del nazismo, Liebelei, fedele alla lettera del dramma di Schnitzler, sposta di una quarantina d’anni l’hic et nunc della rappresentazione rispetto allo spettro criminale che sta calando sul mondo nel momento della realizzazione del film. Mentre Liebelei sta per raggiungere il successo internazionale viene incendiato il Reichstag e l’ebreo Ophuls è costretto a lasciare la Germania alle volte di Parigi dove realizza subito anche una versione francese del film, una Histoire d’Amour che non ha però la stessa freschezza dell’originale, anche se gli interpreti sono gli stessi e hanno accettato di lavorare senza compenso per favorire la nuova carriera di Ophuls. Qualche anno dopo il regista otterrà la cittadinanza francese decidendo come segno dell’avvenuta naturalizzazione di togliere la dieresi di Ophüls.

Liebelei è un film di un’essenzialità e di una semplicità disarmanti ed è forse per questo motivo che Bergman lo considerava un capolavoro assoluto, sentendolo molto vicino alle sue corde poetiche e alla sua idea di cinema (d’altra parte sia Ophuls che Bergman avevano alle spalle una solida esperienza teatrale). La vicenda è quella della giovane Christine, innamorata di un ufficiale che viene ucciso in duello dal marito di una sua ex amante. Il film inizia in maniera che più  frizzante e leggera non si potrebbe, in un teatro gremito dove viene messo in scena Il ratto del serraglio mozartiano e finisce tragicamente con un drammatico montaggio alternato sulle note della Quinta di Beethoven. La clamorosa sequenza d’apertura alla presenza dell’Imperatore è stata giustamente celebrata: lo sguardo della macchina da presa prende abbrivio da un occhio dipinto sul mascherone del sipario attraverso il quale il direttore d’orchestra scruta la sala mostrandoci la raffinata società della Vienna fin de siècle fino ad arrivare ad inquadrare in primo piano Fritz, lo sfortunato protagonista maschile di questo tragico melodramma. 

Quando viene suonato l’inno di Haydn in onore dell’Imperatore un brivido ci corre lungo la schiena e la nostra memoria storica corre subito all’Anschluss nazista del 1938. Ma siamo a cavallo tra ‘800 e ‘900 e l’Austria non è ancora annessa alla Germania. Prima di diventare l’inno nazionale tedesco infatti il brano, scritto dall’austriaco Haydn nel 1797, era stato l’inno imperiale del Sacro Romano Impero, poi diventato, in seguito alle conquiste napoleoniche,  impero austriaco.

E tra i tanti motivi di interesse del film forse il più singolare sta proprio nell’interprete principale della pellicola, quella Magda Schneider – che nel film interpreta la tipica ragazza austriaca acqua e sapone amante della musica e dei solidi valori della tradizione e di cui si invaghisce Fritz – che, non solo era l’attrice preferita del Führer (ma anche di Goebbels e Goering), ma secondo la figlia Romy, ne divenne anche l’amante durante gli anni più bui della seconda guerra mondiale, trasferendosi, a partire dal 1941, nelle vicinanze del Berchtesgaden, il Nido dell’Aquila, probabilmente per stare più vicino a Hitler.

Impossibile guardare Liebelei senza considerare che da quel momento Ophuls diventerà il regista apolide e senza patria per definizione, con uno sguardo e una macchina da presa che non riusciranno a stare più fermi, come una giostra in perenne movimento, pronta a stordirci, trascinarci e perderci nel vortice vertiginoso dei suoi carrelli ininterrotti.

Voto: 8

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Dunkirk e la regina

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Su Dunkirk non so bene come esprimermi né ho capito se mi sia piaciuto o meno; di certo però la sua visione mi ha sollecitato una riflessione. Il modo apparentemente neutro, documentaristico e anodino con il quale Nolan tratta il celebre episodio della seconda guerra mondiale nasconde e insieme esplicita ideologicamente (e su questo ha ragione Fofi per cui Dunkirk è il film manifesto della Brexit) la vexata quaestio del punto di vista e della focalizzazione nel cinema che ha raccontato (in tempo reale) la seconda guerra:
che ruolo ha giocato lo storytelling cinematografico nella catechizzazione/sensibilizzazione ideologica dell’opinione pubblica mondiale e dunque nell’accelerazione della risoluzione del conflitto?
Hollywood dal 1937 in poi centuplica la produzione di film bellici – dal 1942 al 1945 sono oltre 500 – (quasi) tutti narrativamente polarizzati, con i nazisti cattivoni da una parte e gli americani buoni padri di famiglia pronti a sacrificarsi per la pace nel mondo dall’altra.
Quando l’establishment americano capisce che Hitler e il suo regime, con cui fino a quel momento aveva intrattenuto buoni rapporti, sono diventanti un problema per l’economia statunitense, Roosevelt e l’industria bellica cominciano a sommergere di dollari gli studios chiedendo anche ai grandi registi (poco importa se democratici o repubblicani) di rispettare il decalogo contenuto nel “manuale informativo del governo per l’industria cinematografica” e che in sostanza si riassumeva nel primo, elementare requisito: “questo film ci aiuterà a vincere la guerra?”.
La mossa più clamorosa di questa battaglia ideologica giocata a suon di messaggi subliminali e di de-costruzione degli immaginari la compie Walt Disney (di cui sia Hitler che Goebbels erano grandi ammiratori) dando alla regina cattiva persecutrice dell’eroina pop Biancaneve il volto e le sembianze di una delle icone più note del pangermanismo, Uta di Ballenstedt, margravia di Meissen, quintessenza dello spirito teutonico, rendendo così un simbolo positivo della storia tedesca l’archetipo del male (assoluto) cinematografico.

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