Funny Games: de te fabula narratur

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Funny Games – Austria 1997 – USA 2007

Stimmung di riferimento: We know! Sadistic Safe
CostellazioneNodo alla golaI fantasmi del cappellaioBirthday Girl, Cape Fear
TropesBitch In Sheep’sClothing Diabolus Ex MachinaGenre DeconstructionThey Look Just Like Everyone Else
Tipologie di suspenseOuterSub specie ChronosSadistic
Acceleratore di suspenseAside Glance
Stimmung incrociateBreaking Bad, Road To Hell/HallucinationTrip, Last Minute Rescue

Michael Haneke è uno degli autori che maggiormente ha contribuito alla riflessione contemporanea sulla messa in scena della violenza, fin dalla sua “trilogia della glaciazione” – Il settimo continente (1989), Benny’s Video (1992), 71 frammenti di una cronologia del caso (1994) –, articolando, in un discorso poetico estremamente rigoroso, una vera e propria fenomenologia delle forme cinematografiche della violenza, a partire dal modo in cui essa è stata sclerotizzata e (spesso) banalizzata all’interno delle convenzioni di genere. Il cinema hollywoodiano, infatti, propone allo spettatore un piacere voyeuristico, connotato ormai manifestamente in senso sadico, che corrisponde generalmente al piacere di uno sguardo che si rivolge a un oggetto filmico per disporne a suo piacimento, limitandosi a seguire i codici e i luoghi comuni già predisposti dall’orizzonte di genere. Loci communes che Funny Games, in un gioco insieme divertente e crudele con le nostre aspettative, non esita a violare apertamente e ripetutamente.

Eppure il soggetto è uno tra i più classici, almeno a partire da Cape Fear (1962): una famigliola felice e abbiente si sta recando in vacanza nella sua casa sul lago. Al loro arrivo vengono avvicinati da due ragazzi gentili ed educati, che dicono di essere ospiti dei vicini. L’atmosfera si carica progressivamente di tensione, a partire da alcuni elementi apparentemente secondari che tuttavia, per lo spettatore smaliziato, risultano già importanti indizi acceleratori di suspense. La musica metal che si sovrappone improvvisamente a quella classica nella sequenza iniziale, il cane che abbaia in continuazione quando sono in scena i due ragazzi, l’insistere sul dettaglio del coltello. Così non ci stupiamo troppo quando i due giovani si rivelano dei sadici perversi interessati solo a torturare la povera famiglia.

È a partire da questo doppio binario che cominciano a delinearsi i contorni ossimorici della Stimmung che stiamo prendendo in esame: seppure sia evidente che sta per succedere qualcosa di terribile, siamo ben lieti di potere partecipare a un paio d’ore di torture e di sevizie dalla nostra comoda posizione di sicurezza, persuasi in fondo che le due ore di barbarie a cui assisteremo saranno emendate e trasfigurate dalla certezza e dall’inevitabilità del lieto fine.

I film che si muovono all’interno della Stimmung “We know/Sadistic Safe”, quasi sempre, pongono al centro del loro interesse l’elemento della spettatorialità. Di fronte a questi film ci è impedito di dimenticare di essere spettatori: essi ci interrogano, ci chiamano in causa in prima persona. Il loro stesso statuto mette in discussione la nostra legittimità a fare esperienza del film con il distacco dei semplici osservatori, giungendo a volte a esplicitare l’atto stesso del (nostro) guardare, tramite la rappresentazione diegetica di personaggi che guardano direttamente in macchina, come in effetti succede più volte nel film di Haneke, dove lo sguardo viene spesso descritto come un gesto che mescola inestricabilmente piacere e pericolo.

Nella fase di incubazione, dopo che abbiamo dissipato ogni dubbio sulle intenzioni criminali dei due ragazzi, il livello della suspense cresce progressivamente con momenti di ultra-violenza alternati a sequenze di assoluta distensione. La nostra confidenza con le regole del genere ci suggerisce che prima o poi i carcerieri commetteranno un errore, e all’ultimo minuto, quando tutto sembrerà perduto, ecco che le vittime (o almeno alcune di loro) riusciranno a scampare al loro destino. Ma da subito intuiamo che qualcosa non quadra all’interno di questo schema classico: i cattivi si rivolgono direttamente a noi spettatori, guardano in macchina, ci vogliono coinvolgere nel “gioco” che stanno facendo, un gioco nel quale – come ci dice uno dei due ragazzi – noi siamo tenuti a parteggiare per la sventurata famiglia. Più le cose si fanno crudeli, più la nostra posizione di spettatori diventa intollerabile. Non ci viene risparmiato niente, dallo spogliarello coatto della moglie, all’inseguimento del bambino sul lago, in stile La morte corre sul fiume (1955). Il film costituisce quasi una summa di tutte le metodologie classiche per creare suspense nel cinema: dal macro conflitto principale (come farà la famiglia a scappare?) si dipanano molte micro sequenze legate a situazioni di suspense più circoscritte (riusciranno ad avvertire qualcuno prima che ritornino? Si accorgeranno che uno dei due ragazzi ha preso il coltello? Violenteranno la moglie?). D’altra parte, se è vero che ci auguriamo che la famiglia riesca a cavarsela (i due cattivi sono davvero troppo disumani) è altrettanto vero che la nostra vena sadica e voyeuristica viene solleticata in molti modi, tanto da farci sperare che il lieto fine arrivi il più tardi possibile. In fin dei conti, l’atteggiamento attraverso il quale noi spettatori smaliziati guardiamo questo film è: “Ok. Adesso sono proprio nei guai. Vediamo se ci viene offerta una soluzione a questa impasse che risulti verosimile e convincente. Accettiamo la sfida, stiamo al gioco”.

Il meccanismo della suspense in Funny Games viene quindi sfruttato al massimo ma, in definitiva, violato. Sebbene la violenza non sia mai mostrata direttamente – Haneke è un autore che utilizza spesso il fuoricampo – alcune scene raggiungono un pathos intollerabile e, sostanzialmente, incomprensibile all’interno delle regole del genere (pensiamo al lungo piano sequenza dei genitori che vegliano il figlio morto con la tv in sottofondo che trasmette una gara automobilistica, mentre i criminali sembrano essere andati via). Tale violazione non riguarda solo i limiti imposti dal genere, ma le regole basilari della narrazione, il “patto di disimpegno” che vige tra spettatore e sceneggiatore/regista. Quello che vogliono fare i due aguzzini è “dare spettacolo”, (una battuta del dialogo tra la moglie e Paul recita: “Perché non ci uccidete subito? – Signora, non dimentichi il valore dell’intrattenimento, così nessuno di noi si divertirebbe più”), mettere in scena una sadica lotta del gatto col topo per il nostro piacere voyeuristico. La complicità dello spettatore è evidente: i personaggi non fanno che rivolgerci domande del tipo: state ancora guardando? Non ne avete abbastanza? I termini della sfida sono chiarissimi. Non vogliamo vederli soffrire o morire? Basta non guardare.

Rimaniamo interdetti ma non riusciamo a dargli completamente credito. Il finale che appare più probabile deve venir sovvertito. Quello che rende questo film uno straordinario esperimento teorico è proprio la cancellazione ironica del turning point conclusivo tipico del thriller, quello in cui la vittima trova, nel celebre finale, una falla nell’onnipotenza presunta del cattivo e ribalta la situazione a suo favore. Quando infatti la moglie, approfittando di un momento di distrazione di Peter, afferra il fucile e uccide Paul, beh, pensiamo, ecco la catarsi, ce la siamo spassata per due ore, però adesso è il caso di riportare la faccenda nei giusti binari morali. Ma Peter non si perde d’animo: afferra il telecomando del videoregistratore di casa e riavvolge il nastro del film che stiamo vedendo, fino a tornare a poco prima del turning point e a impedire così la morte dell’amico. Dopodiché le vittime vengono tranquillamente uccise e i due assassini passano come se nulla fosse alla villa successiva.

Abbiamo perso proprio perché abbiamo voluto vedere tutto. E tuttavia accettiamo di essere stati beffati perché il gioco è stato sì crudele ma anche oscenamente divertente.

Le 30 Stimmung e le tipologie della suspense

Suspense Writers Guild

Analizzando un corpus di circa 1000 film di detection (o comunque che fanno ricorso a strutture narrative e a situazioni tematiche derivate dal macro-genere detection), abbiamo individuato 30 “Stimmung narrative”: situazioni esistenziali archetipe in cui può venire a trovarsi l’eroe/ricercatore e che sostanziano e determinano il mondo narrativo del cinema (che gravita attorno alla detection) e il profilo psicologico/esistenziale del protagonista. Non si autoescludono tra di loro, per cui può tranquillamente capitare che in un film siano presenti due o più Stimmung.

Le Stimmung sono figure catalizzatrici e acceleratrici di suspense nel senso che, quando sono presenti, innescano spesso un feedback/transfert esistenziale con lo spettatore, aumentando considerevolmente il livello di empatia/identificazione. Sono altresì situazioni narrative che risultano costitutivamente caratterizzate da un senso di angoscia, incertezza e provvisorietà e che postulano quindi uno sviluppo e/o un ribaltamento prossimi a venire.

Ogni Stimmung è caratterizzata da una costellazione che miscela in maniera peculiare tropi, strumenti di costruzione (uso di anacronie, spostamenti del punto di vista, cliffhangers, etc.) situazioni tematiche e narrative, che veicolano e pre-determinano una diversa tipologia di suspense, che abbiamo distinto e classificato a partire appunto dall’analisi di 30 film (uno per ciascuna Stimmung).

  1. Become the Other

Quei thiller in cui il protagonista tende progressivamente a tramutarsi in un Altro (spesso maturando comportamenti ossessivi e/o patologici), sia esso l’antagonista, piuttosto che una persona appartenente a un suo passato fantasmatico, generando un’ambiguità e/o una sovrapposizione esistenziale.

È una tipologia narrativa usata di frequente nella detection a sfondo fantascientifico, dove “per diventare un altro” è possibile fare ricorso a una tecnologia/interfaccia cibernetica.

Cfr. Moon – Inserzione pericolosa – Strangedays – eXistenZ.

  1. Control/Metaphysical gap

La maggior parte dei nessi logici, i rapporti di causa effetto, il principio di causalità narrativa del “post hoc ergo propter hoc”, in altre parole, i normali criteri di intelligibilità di un mondo narrativo, sembrano essere (stati) sospesi o comunque funzionare in maniera diversa da come avviene generalmente in un film.

Il ricercatore (e con lui lo spettatore) si trova da subito in difficoltà perché gli indizi che gli si presentano davanti non sembrano poter essere ricondotti a un principio unificatore e la ri-costruzione di un senso/significato che da quegli indizi/tracce dovrebbe scaturire è immancabilmente – e ironicamente – destinata allo scacco.

Ѐ una Stimmung caratterizzata spesso da un minimalismo ironico e demenziale e da una suspense depotenziata e sotto traccia ma, forse, proprio per questo, più disturbante ed efficace.

Cfr. The Limits Of Control – Wrong – Being John Malkovich – Inland Empire.

  1. Dead or Alive?

Quei thriller, spesso a tinte metafisiche, il cui focus narrativo e tematico ruota attorno a un’ambiguità ontologica tra diversi livelli di realtà; nelle sue declinazioni thriller/horror, ad esempio, la contiguità tra mondo dei vivi e mondo dei morti in cui è venuta meno ogni trascendenza e in cui il conflitto narrativo e la contiguità/confusione tra vivi e morti sono completamente immanenti, come nel composito filone zombie in cui, in genere, un misterioso virus procura un devastante contagio mimetico a causa del quale i vivi si tramutano progressivamente in morti (viventi) e in cui spesso la distinzione tra i due gruppi di (post)umani diventa solo una questione di punti di vista. Sono spesso caratterizzati da un forte senso di sospensione, se non addirittura di evanescenza fantasmatica.

Cfr. The Others – Il sesto senso – Le verità nascoste – Shutter Island.

  1. Entanglement

L’Entanglement è una fattispecie tematico/narrativa molto presente in alcune incursioni del cinema d’autore nella detection in cui, come nella meccanica quantistica, viene sospeso il principio di non contraddizione, e due situazioni narrative apparentemente contraddittorie possono coesistere tra di loro.

Cfr. Inland Empire – Strade perdute – A Venezia… un dicembre rosso shocking – Una sera, un treno.

  1. Handicap

Il ricercatore, che si trova di colpo catapultato di fronte a un problema molto più grande di lui, non è ancora in grado di affrontare le novità presentate dal suo improvviso ingresso nel mondo straordinario e da un antagonista formidabile che non gli dà tregua, anche a causa di una menomazione fisica e/o psicologica che lo costringe all’impotenza; finché, finalmente, riesce ad attingere alle sue energie e risorse più riposte che gli consentono di superare il suo handicap e il suo fatal flaw, sconfiggere l’antagonista, e ritornare, trasformato, al suo mondo ordinario.

È una Stimmung che costringe il protagonista a fare i conti con la propria finitudine e i propri limiti. L’Handicap è uno dei più potenti generatori di suspense in circolazione. Da un punto di vista narrativo, infatti, la disabilità non si riferisce mai soltanto a una menomazione che limita le capacità dell’eroe ma è, più originariamente, il segnale di una mancanza che anela insieme a una completezza, a un superamento e a una pacificazione (Disability Superpower).

Cfr. Gli occhi della notte – Proof, istantanee – Vertigo, la donna che visse due volte – The Village.

  1. Identity Trouble

Quelle tipologie narrative in cui il conflitto è tutto interno ad un problema identitario. Si configurano spesso attraverso un trauma mnemonico che taglia i ponti con il passato, o attraverso un banale equivoco generato da uno scambio di persona. Sono caratterizzate da un senso di indecisione e di precarietà.

Cfr. Memento – Vertigo – Allucinazione perversa – Shutter Island.

  1. Escape/Survival

L’Escape/Survival è la Stimmung della libertà, di cui è momentaneamente privo il protagonista, più spesso una libertà di carattere fisico ma a volte anche una libertà di tipo mentale, psicologico o sentimentale. In genere vengono raccontate storie incentrate su progetti di fuga da qualsiasi situazione che minacci, violi o limiti la libertà o addirittura la vita del protagonista.

Cfr. Gravity – Legami! – Misery non deve morire – La scomparsa di Alice Creed.

  1. Lost/Nihilism

Qualcosa (si) è smarrito e il ricercatore vive problematicamente questa mancanza, anelando a ritornare alla pienezza dei suoi giorni migliori. Spesso la perdita riguarda l’eroe in prima persona, che si trova di colpo catapultato in un luogo che non conosce e all’interno del quale non riesce a orientarsi.

Una variante significativa è costituita dalle storie di detection in cui, dalla messa a tema di una progressiva e inesorabile perdita di senso, conseguono il nichilismo e il disincanto come unico metro per guardare e giudicare la realtà.

Cfr. Memories of Murders – Kill List – Killer Joe – Funny Games.

  1. Mediatic

La Stimmung Mediatic ha a che fare con tutte con quelle fattispecie narrative in cui lo spettatore si trova a disporre – già prima della visione del film – di elementi para o extra testuali che gli consentono di proiettare sul film significati informativi ed emozionali che vanno oltre la “lettera” del film vero e proprio. Spesso i film che utilizzano questa Stimmung ricostruiscono circostanze storiche particolarmente significative o, in altri casi, lo spettatore viene informato già in fase di lancio del film di aspetti tecnico/diegetici (ma anche ideologici) che predeterminano e veicolano la sua esperienza spettatoriale.

Cfr. Boyhood – Fahrenheit 9/11 – Cloverfield – La caduta.

  1. Plan-heist

È la Stimmung dell’iper-programmazione, riferibile a narrazioni basate interamente o in gran parte su di un’azione caratterizzata da una progettualità ben definita e finalizzata a un obiettivo molto preciso. Una rapina in banca, dei documenti da recuperare, una persona da salvare o rapire. Le situazioni narrative del Plan-heist ruotano intorno a un repertorio di variazioni abbastanza limitato ma che riescono sempre a innescare una forte suspense proprio perché il rapporto potenza-atto/intenzione-obiettivo prefigura degli outcomes facilmente individuabili dallo spettatore. In molte declinazioni di questa Stimmung la conclusione è ironica e beffarda, con i protagonisti che subiscono un clamoroso scacco.

Cfr. Mission impossible – Rapina a mano armata – Rififi – I diabolici – Inside Man.

  1. See the Future

Il conflitto principale è generato dal fatto che il protagonista riesce a vedere o a entrare in contatto con qualcosa che non si è ancora verificato e cerca di cambiare il corso degli eventi per impedire che avvenga. È una Stimmung di telos, tutta proiettata verso un obiettivo già in parte definito e su cui il film torna in continuazione.

Cfr. Ritorno al futuro – Paychek – Minority Report – Cypher – L’esercito delle 12 scimmie.

  1. We Know/Sadistic Safe

Tipologia di suspense in cui lo spettatore è messo al corrente di molte situazioni narrative sin dall’inizio della storia, mantenendo un vantaggio di conoscenze sul protagonista principale fino alle fine del film; gap cognitivo ed emozionale che (spesso) aumenta esponenzialmente il livello della suspense, portando allo sfinimento lo spettatore per l’impotenza di non riuscire a comunicare al protagonista il pericolo che sta correndo (look out!).

Del resto, seppure sia evidente che sta per succedere qualcosa di terribile, siamo ben lieti di potere partecipare a un paio d’ore di torture e di sevizie dalla nostra comoda posizione di sicurezza, sicuri in fondo che le due ore di barbarie a cui assisteremo saranno emendate e trasfigurate dalla certezza e dall’inevitabilità del lieto fine.

Cfr. Funny Games – Nodo alla gola – I fantasmi del cappellaio – Birthday Girl.

  1. Breaking Bad

Nella tipologia narrativa del Breaking Bad il personaggio protagonista, presentato inizialmente come positivo, è poi soggetto a uno switch esistenziale che lo trasforma moralmente e narrativamente in qualcuno/qualcosa di radicalmente diverso, quasi sempre connotato negativamente, finendo per rivelarsi come il vero antagonista.

Tanto più, nelle prime fasi del film, il personaggio viene presentato come buono, equilibrato, ingenuo quanto più, non appena il conflitto narrativo verrà innescato, la sua trasformazione risulterà radicale.

Cfr. Hard Candy – Eva contro Eva – Case 39 – Che fine ha fatto Baby Jane? – Gli insospettabili.

  1. Drive to Distraction

Il protagonista, personaggio in genere positivo e con cui è facile identificarsi, viene progressivamente condotto alla follia. La suspense si muove (quasi) sempre tra due binari che generano un dubbio narrativo: c’è qualcuno che lo vuole fare impazzire per motivi di convenienza personale o l’eroe ha effettivamente una psiche disturbata?

Quasi sempre la follia del protagonista si rivela una falsa pista.

Cfr. Take Shelter – Angoscia – Rosemary’s Baby – Effetti collaterali.

  1. Plato’s Cave

L’eroe comincia ad avvertire qualcosa di dannatamente problematico nel modo in cui egli fa esperienza del mondo; è in atto una sorta di sovvertimento epistemico e conoscitivo che non gli consente di comprendere la realtà in maniera autentica perché qualcuno (spesso il suo antagonista) trae vantaggio da questo ribaltamento. Similmente a quanto avviene nella caverna platonica, la sua esperienza del mondo è monca e parziale fino a quando qualcuno/qualcosa non gli indica una via differente che gli dà la forza per squarciare il velo di Maya, uscire alla luce del sole e accedere alla “vera” realtà, che spesso però risulta più problematica e dolorosa di quella apparente.

 Cfr. The Village – Kynodontas – The Truman Show – Una pura formalità.

  1. Vanishing

Il protagonista o qualcuno a lui caro svaniscono improvvisamente nel nulla. Il conflitto narrativo sta nel riuscire a comprendere che fine abbia fatto e a individuare chi siano gli antagonisti da combattere. Il carattere fondante di questa Stimmung è un senso di mancanza e incompletezza.

Cfr. About Elly – La signora scompare – Psycho – Frantic – Spoorloos.

  1. Hunted “Guilty” Man

La Hunted “Guilty” Man prevede che il protagonista sia, oltre che un improvvisato investigatore, anche il principale indiziato. Il detective non è più il cacciatore, ma l’animale braccato che deve dimostrare a tutti (anche alle persone a lui più vicine) la sua innocenza. Qui la detection, tutta declinata al negativo, si interroga sullo statuto ambiguo della verità e sulla finitudine come colpa.

Cfr. Essential Killing – Il fuggiasco – La caccia – Non è un paese per vecchi.

  1. Something from the Past/Stalker

Qualcuno/qualcosa riemerge improvvisamente dal passato del protagonista e rischia di scompaginargli o di rovinargli la vita. È una tipologia narrativa che ha quasi sempre a che fare con un rimosso e/o una macchia tragica dell’eroe che non è mai stato in grado o non ha mai voluto affrontare fino a quel momento.

Una sua variante racconta la presenza ossessiva di uno stalker che intende ottenere qualcosa dal protagonista. Il ribaltamento è spesso in agguato e il protagonista può diventare lo stalker dello stalker.

Cfr. A History of Violence – Cape Fear – Bed Time – Following.

  1. Revenge

Tutte quelle storie basate sul desiderio di vendetta e di odio per un crimine o un torto subito dal protagonista in un passato dapprima indeterminato che, con l’avanzare della narrazione, si precisa e si chiarisce sempre di più. La dinamica narrativa è spesso costruita su una parabola di ribaltamento, per cui il torto subito viene poi inferto e il rapporto carnefice-vittima si rovescia.

Cfr. Gemini – Old Boy – Pietà – I Saw the Devil.

  1. Road to Hell/Hallucination Trip

È una Stimmung molto presente nel noir, nella quale il protagonista viene progressivamente gettato in una dimensione allucinatoria e infernale, senza via d’uscita e dalla quale non c’è redenzione possibile. È spesso caratterizzata da una spirale di violenza che porta a un annichilimento del protagonista (e dello spettatore).

Una sua variante è una versione più alleggerita, divertita e surreale in cui il ricercatore si trova a fronteggiare un vero e proprio campionario di situazioni assurde e surreali in cui le normali leggi di realtà sono sospese.

Cfr. Fuori orario – Detour – Snowtown – Fuoco cammina con me.

  1. Serendipity/By Chance

La Serendipity/By Chance è una fattispecie narrativa ed esistenziale in cui il ricercatore, quasi per eterogenesi dei fini, cercando una cosa, finisce per trovarne un’altra molto più significativa, che irrobustisce e getta nuova luce sul conflitto narrativo; spesso presente nelle incursioni della detection nella fantascienza.

Cfr. Le verità nascoste – Matchpoint – Il terrore corre sul filo – Solaris.

  1. Invisible Enemy/Mousetrap

Un pericolo invisibile minaccia il ricercatore. Nel cercare di individuare chi siano i suoi nemici l’eroe ne sperimenta gli effetti nocivi ma non riesce a comprenderne le cause che restano nascoste. Quasi sempre le persone che combattano insieme a lui soccombono e soltanto alla fine la verità emerge in tutta la sua forza destabilizzante, ma a prezzo di sacrifici umani e morali.

Spesso la variante è costituita dalla storia di un luogo/ambiente che ha una forza/identità narrativa e diventa una vera e propria trappola, a causa di una maleficio o per la presenza di un perfido burattinaio/antagonista che soltanto alla fine rivelerà la sua identità al ricercatore.

Cfr. La cosa – Alien –The Grey – Saw, l’enigmista.

  1. Zoom In/Voyeur

È una Stimmung presente in quei film di detection in cui improvvisamente qualcosa, attraverso la sua osservazione/ascolto reiterata, assume un significato inaudito e del tutto imprevedibile che accelera la risoluzione del conflitto. È una Stimmung ossessiva che ha sete di vedere e di sapere e spesso insiste su dettagli apparentemente privi di significato per cambiarli completamente di segno e che, in questo modo, finiscono spesso per assumere un carattere fantasmatico. Una delle declinazioni più ricorrenti di questa Stimmung è rappresentata dall’espediente narrativo dell’interrogatorio. In questo caso non è un oggetto, una fotografia, un filmato, una registrazione di qualche tipo che viene forzata e scandagliata per farne emergere una verità celata, bensì un personaggio in carne ed ossa.

Cfr. Blow Up – La conversazione – Professione reporter – Lo sconosciuto del lago.

  1. POV (Point of View) – Jigsaw

La Stimmung Point of View ha a che fare con quelle storie di detection in cui è centrale la questione dello sguardo e della focalizzazione (da che punto di vista è raccontata la storia?) e in cui è proprio la tipologia di sguardo a generare la suspense.

Molto spesso è corroborata dall’utilizzo di tecniche registiche intese ad aumentare l’identificazione dello spettatore, come la soggettiva, il piano sequenza, il found footage e la telecamera nascosta.

Una variante fondamentale è quella per cui il punto di vista (sia esso veicolato con una voice over o semplicemente attraverso degli accorgimenti registici), presentato come oggettivo e imparziale, veicola invece contenuti narrativi fittizi, per consentire poi un turning point emozionale e cognitivo di grande effetto.

Cfr. I soliti sospetti – La donna del lago – Cloverfield – Rec.

  1. Aenigma/Charade

Stimmung tipica del giallo classico in cui si tratta “semplicemente” di capire chi ha fatto cosa (Whodunit), attraverso una serie di colpi di scena, di false piste e di processi di agnizione, che attivano più una specie di divertita curiosità intellettuale piuttosto che un sentimento di angoscia e precarietà.

Le sue varianti più note sono quelle della camera chiusa e del delitto impossibile. L’Aenigma è uno stato d’animo che genera curiosità e ansia per la scoperta del colpevole e di come andrà a finire la storia, ma in genere non attiva un reale cambiamento esistenziale del protagonista.

Un’altra variante è quella relativa a una fattispecie narrativa in cui il protagonista inizia un “gioco” quasi per caso e “in punta di piedi”, pensando di potere mantenere la situazione tranquillamente sotto controllo, diventando invece il gioco un gioco al massacro senza esclusione di colpi, con continui ribaltamenti di fortuna tra il ricercatore e l’antagonista.

Cfr. Gli insospettabili – Assassinio sull’Oriente Express – Profondo rosso – The Game.

  1. Beginning/What if

È la Stimmung del principiare o del riiniziare qualcosa. Si riferisce a tutte quelle storie in cui il ricercatore si trova catapultato in un mondo che non conosce e in cui la sua vita precedente gli viene totalmente sottratta, oppure a quelle fattispecie in cui è costretto a rivedere le sue strategie esistenziali perché il mondo è stato distrutto in seguito a una guerra nucleare, o ancora a quelle dinamiche narrative caratterizzate da continue anacronie che prevedono uno riazzeramento narrativo e a volte anche mnemonico della psiche del ricercatore.

Cfr. Ricomincio da capo – Io sono leggenda – La doppia ora – Memento.

  1. Duplicity

Si riferisce alle fattispecie in cui i conflitti ruotano intorno a un’inintelligibilità esistenziale e morale. Storie in cui gli alleati diventano spesso antagonisti e in cui è quasi impossibile trovare dei punti fermi e dei rapporti umani trasparenti e affidabili. La sua variante più nota è quella della dark lady, a cui il ricercatore si affida, salvo poi scoprire che la donna perseguiva un suo proprio tornaconto e faceva il doppio gioco. È una Stimmung caratterizzata dall’incertezza, dalla precarietà e dalla costitutiva ambiguità dei rapporti umani.

Cfr. Brick, dose mortale – Il grande sonno – I diabolici – Chinatown.

  1. Last Minute Rescue

Il protagonista si trova imprigionato e/o catapultato in una situazione/ambiente che non conosce e non sa padroneggiare ma da cui deve uscire al più presto, pena la sua vita. Spesso questa tipologia filmica è legata a un timelock, a un conto alla rovescia: se il protagonista non riuscirà a liberarsi in tempo, soccomberà.

Un’altra importante variante narrativa di questa Stimmung basata sulla temporalità è quella di una storia di detection in cui un serial killer sta per uccidere la sua ennesima vittima. L’eroe/detective dovrà riuscire a stanare l’antagonista prima che sia troppo tardi.

Cfr. Il silenzio degli innocenti – Saw, l’enigmista – Prisoners – Dirty Harry – Gravity.

  1. Conspiracy

La Stimmung della Conspiracy è legata alla tendenza di certi mondi narrativi a portare avanti trame ad alto tasso di dietrologia e complottismo. La situazioni narrative che vengono messe a tema in queste fattispecie hanno a che fare con case farmaceutiche, poteri deviati, eminenze grigie. L’eroe dovrà scoperchiare un castello (kafkiano) di menzogne e di ipocrisie, comprendendo a sue spese che il nemico ha le mani in pasta ovunque e alleati a piani molto alti. È una Stimmung in cui sono molto frequenti i colpi di scena e in cui nulla è mai quello che sembra.

Cfr. L’uomo nell’ombra – Coma profondo – Uccidete la colomba bianca – The East – Va e uccidi.

  1. Evil nature/Disaster

La natura, si sa, è matrigna, e può rivolgersi contro l’uomo da un momento all’altro. Terremoti, cicloni, incendi, animali feroci richiamano all’avventura l’eroe, risultando sempre clamorosi generatori di suspense proprio perché una calamità, indotta o naturale che sia, è qualcosa con cui tutti, nostro malgrado, potremmo un giorno confrontarci.

Cfr.  2012 – Gli uccelli – Inferno di cristallo – Lo squalo – Epidemic.

Suspense

 

I migliori 30 libri “gialli” della mia vita da lettore

I generi della detection vedono la loro convenzionale data di nascita nel 1841, quando Poe pubblica I delitti della Rue Morgue. Per quanto il giallo sia soltanto un sottogenere della detection, il termine è usato in italiano in senso lato per indicare una varietà molto eterogenea di sottogeneri che sottendono una molteplicità di dinamiche narrative: thriller, mystery, spy story, noir, polar, police-procedural, giallo storico e chi più ne ha più ne metta.

Quello che è certo è che, per dirla con Borges, nonostante la sua reputazione di racconto di intrattenimento e di evasione, il giallo rappresenta al contrario la forma più alta e più pura di letteratura.

Ecco la mia personale classifica (del tutto discrezionale e arbitraria) dei libri gialli che ho più amato:

  1. L’enigma dei tre omini (J. F. Bardin)
  2. L’assassinio di Roger Ackroyd (A. Christie)
  3. L’innocenza di Padre Brown (G. K. Chesterton)
  4. Il falcone maltese (D. Hammett)
  5. Il segno dei quattro (A. C. Doyle)
  6. Delitto alla rovescia (E. Queen)
  7. Il grande sonno (R. Chandler)
  8. Sipario nero (C. Woolrich)
  9. Il talento di mr. Ripley (P. Highsmith)
  10. L’isola della paura ( D. Lehane)
  11. Entra il santo (L. Charteris)
  12. Sei problemi per Don Isidro Parodi (O. L. Borges – A. B. Casares)
  13. I tre impostori (A. Machen)
  14. I trentanove scalini (J. Buchan)
  15. Niente orchidee per Miss Blandish (J. H. Chase)
  16. L’assassino che è in me (J. Thompson)
  17. Le tre bare (J. D. Carr)
  18. Il segreto delle campane (D. L. Sayers)
  19. Il mistero della camera gialla (G. Leraux)
  20. Il caso della canarina assassinata (S. S. Van Dine)
  21. 2666 (R. Bolano) 
  22. La maschera di Dimitrios (E. Ambler)
  23. La promessa (F. Dürrenmatt)
  24. A sangue freddo (T. Capote)
  25. Il cane giallo (G. Simenon)
  26. Rebecca la prima moglie (D. D. Maurier)
  27. Il caso dei cioccolatini avvelenati (A. Berkeley Cox)
  28. Il nome della rosa (U. Eco)
  29. La figlia del tempo (J. Tey)
  30. Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte (M. Haddon)

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David Lynch e il cinema dell’incompossibilità

Lynch - Twin Peaks

È stato lo stesso Lynch ad aver proposto, per rendere conto della costruzione narrativa e visiva dei suoi film, l’immagine del nastro di Moebius, ovverosia di una figura le cui superfici, interna ed esterna, non sono separate da alcun bordo, ma trapassano l’una nell’altra senza soluzione di continuità. Lo spettatore è costantemente trascinato dal flusso delle immagini, e lo schermo diventa una specie di membrana osmotica che coincide direttamente con la retina dello spettatore. Forse, quando parliamo dell’opera di Lynch, non è neppure corretto usare il termine spettatore, dato che l’esperienza a cui ci sottopone è quella di una torsione continua della nostra posizione, fino al punto in cui non è più possibile individuare un occhio a cui appartiene lo sguardo che inquadra il campo del visibile. Non bisognerebbe del resto dimenticare come la pellicola cinematografica sia, conformemente al suo etimo, una “piccola pelle”, di cui, per quanto sottile essa sia, non si potrà mai escludere che essa abbia a degenerare e accrescerci metastaticamente fino a identificarsi con quello stesso interno che essa dovrebbe invece contenere. Il che equivale ad ammettere che il passaggio dal recto al verso possa avvenire in un punto qualunque, con un détournement improvviso, letteralmente inesplicabile e imprevedibile.

Nella sua configurazione più canonica ed emblematica, commenta Žižek, quella delle storie di detection, dopo lo shock dell’omicidio che spezza la catena di nessi causali dei significati, la suspense lynchana indica proprio la necessità di ri-simbolizzare il trauma di questo passaggio improvviso e reintegrarlo nell’ordine simbolico. In termini lacaniani si potrebbe dire che il rapporto con la realtà iper-mediatizzata in cui siamo immersi si configura tendenzialmente secondo schemi di prevedibilità, se non addirittura di addormentamento (Lacan parla esplicitamente di “sonno dell’io”), nel senso che nella nostra frequentazione abitudinaria della Realtà (così come in quella di un mondo narrativo) tendiamo ad “addormentarci”, cioè presupponiamo che la Realtà risponda a un certo ordine naturalmente evidente che diamo per scontato. La Realtà è qualcosa che non ci sorprende e che risponde a uno statuto di percezione canonico e regolare garantendoci un rapporto sufficientemente stabile con il mondo (e con il film).

La finalità principale della suspense lynchana è legata allora all’emergere di una crepa del simbolico che scardina la coesione dei significanti della Realtà. In questo senso la suspense è associata a un trauma che introduce nella nostra vita una discontinuità che spezza il sonno routinario della Realtà. Il cinema di Lynch è caratterizzato dal prorompere di una dimensione incubotica e fantasmatica che scardina le categorie (innanzitutto linguistiche) del nostro rapporto abitudinario con il mondo.

Ma attenzione. I livelli di realtà che Lynch mescola tra di loro, non sono contradditori, quanto tutti occupanti, a dispetto della loro incompossibilità, un medesimo piano ontologico, le cui coordinate non coincidono evidentemente né con quelle che cartesianamente definiscono lo spazio (e il tempo) al cui interno ci muoviamo, né con quelle attorno alle quali si organizzano i nostri vissuti psicologici e la nostra esperienza interiore.

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Come avviene nella meccanica quantistica e nel fenomeno dell’entanglement, nel cinema di Lynch viene apparentemente sospeso il principio di non contraddizione, e due situazioni narrative inconciliabili possono trovarsi a coesistere tra di loro e godere di uguale dignità ontologica. L’immagine del resto non è mai soltanto immagine di qualcosa, ma è già in sé qualcosa e pertanto non ha bisogno, per esistere, di alcun correlato reale.
La nostra realtà è sempre un tutt’uno, un intreccio del “come stanno le cose”, ovverosia della oggettiva serie degli eventi che costituiscono le nostre vite, e della nostra interpretazione soggettiva, influenzata dai nostri desideri, dalle nostre proiezioni immaginarie. È proprio nella misura in cui esso scinde nettamente queste due dimensioni per poi presentarle disgiuntamente, l’una accanto all’altra, che il cinema di Lynch produce il suo shock straniante, paragonabile all’effetto che ci procurerebbe la visione di un corpo disossato, la cui carne e i cui muscoli stessero indolentemente accanto allo scheletro che ordinariamente li sorregge.

da Suspense! Il cinema della possibilità, Orthotes editrice (2016).

Il silenzio degli innocenti (1991)

STIMMUNG: Last Minute Rescue
Costellazione: Le paludi della morte, 88 minuti, Speed, PrisonersDirty Harry
Tropes: Affably Evil, Alone With Th Psycho, Cold-Blooded TortureMale Gaze, Night-Vision Goggles, Serial Killer, Uncanny Valley, Bittersweet Ending
Tipologie di suspense: Minus, Safety, Plot/Device, Sub specie Chronos
Acceleratore di suspense: Visore a raggi infrarossi
Stimmung incrociate: Handicap, Invisible Enemy/Mousetrap, Escape/Survival, Zoom In/Voyeur

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Nella Stimmung del Last Minute Rescue il protagonista si trova imprigionato e/o catapultato in una situazione/ambiente che non conosce e non sa padroneggiare ma da cui deve uscire al più presto, pena la sua vita. Spesso questa tipologia filmica è legata a un timelock, a un conto alla rovescia: se l’eroe non riuscirà ad agire e/o liberarsi in tempo, soccomberà quasi per certo. È il caso di tantissimi film anche molto diversi tra di loro, ma in cui l’elemento unificante è sempre quello del salvataggio all’ultimo secondo, del quale è esempio emblematico Speed (1994), in cui l’eroe è chiamato a evitare che un bus carico di passeggeri – su cui è stata innescata una bomba e che non può scendere sotto le 50 miglia orarie – esploda sulle strade di Los Angeles, e dove la tensione è costruita su un continuo susseguirsi di auto schivate all’ultimo secondo e di strade che si interrompono improvvisamente. Le singole sequenze di suspense acquistano significato soltanto a partire dall’obiettivo generale che sarà raggiunto con la scena madre conclusiva e con l’ultima azione dell’eroe che riuscirà a trovare le energie necessarie per la spallata risolutiva che sconfigge definitivamente l’antagonista.

Una delle declinazioni narrative più ricorrenti di questa Stimmung basata sulla temporalità è una storia di detection in cui un serial killer sta per uccidere la sua ennesima vittima. L’eroe/detective dovrà riuscire a stanare l’antagonista prima che sia troppo tardi, altrimenti l’ostaggio morirà. In genere in questo tipo di storie la messa in scena è cruda e particolarmente realistica, come avviene per esempio in Prisoners (2014) dove l’Unheimliche e il dark side della provincia agiscono proprio in forza dell’attenzione certosina (non priva di nuance e contraddizioni) con cui vengono raccontati un territorio e il suo mondo narrativo.

È quello che succede anche ne Il silenzio degli innocenti, forse il miglior thriller che sia mai stato realizzato, visto che presenta tutti gli elementi maggiormente codificati di questo particolare genere della detection. Va da sé allora che nel film di Demme le dinamiche della suspense si sprigionino con una potenza davvero vertiginosa anche grazie a una precisione registica chirurgica nella messa in scena e nella direzione degli attori. Come abbiamo visto nella prima parte di questo saggio, infatti, tra i sottogeneri della detection è il thriller – che, non a caso, si è soliti far corrispondere alla tipologia indicata da Todorov come “romanzo a suspense” – il genere in cui la suspense risulta maggiormente sostenuta, proprio per la sua capacità di farsi carico di opzioni morali ed esistenziali di grande portata, e insieme perché, nonostante in esso permangano elementi della dimensione tipicamente more geometrico del giallo classico, continua a sussistere anche un fondo oscuro e irrazionale.

Quali sono dunque i principali congegni narrativi utilizzati da Demme per sostenere le molteplici sequenze di suspense che rendono Il silenzio degli innocenti il prototipo del thriller perfetto? Il primo e forse più importante elemento narrativo del film di Demme è rappresentato dalle caratteristiche della sua protagonista, l’agente Clarice Sterling che ci viene da subito presentata come una giovanissima recluta dell’FBI che si trova a operare in un ambiente totalmente maschile e maschilista e quindi ostile e con la quale, va da sé, iniziamo a empatizzare sin da subito. Per poter arrestare Buffalo Bill, un pericoloso serial killer che uccide solo giovani ragazze, l’agente viene incaricata di fare domande riguardanti il killer a un prigioniero di nome Hannibal Lecter, un coltissimo psichiatra antropofago, che potrebbe contribuire alle indagini grazie alle sue conoscenze sull’assassino e sul suo modus operandi. Lecter decide di assecondare le richieste della giovane recluta specificandole però che egli non concede mai niente in cambio di nulla: rivelerà tutto ciò che sa soltanto se Clarice si confiderà con lui circa i tormentati e tragici ricordi della sua infanzia, costringendola a un inevitabile tuffo nel passato e a una lotta con se stessa e le sue paure.

Contro ogni (nostra) previsione e malgrado la potenza quasi demoniaca del suo personaggio, Lecter non è l’antagonista da combattere ma l’alleato/analista della protagonista, la (sua) parte oscura che Clarice è chiamata a razionalizzare, e dovrà coadiuvarla nel suo percorso, insieme d’indagine ed esistenziale, per trovare delle evidenze e delle prove circa l’identità del famigerato serial killer Buffalo Bill e impedirgli di uccidere ancora.

L’incontro con il serafico antropofago criminale è però devastante per Clarice (così come per noi), a tal punto sconvolgente da rivelarci appunto il suo fantasma, un’inquietante visione di agnellini che belano in maniera straziante perché destinati al macello, che ha dato a Demme lo spunto per il titolo originale del film. C’è dunque una macchia tragica che aleggia sulla nostra protagonista: grazie a un flashback capiamo che non ha ancora elaborato la morte dell’amato padre poliziotto, aspetto che ci permette di comprendere anche un episodio della prima mezz’ora del film, quando durante un addestramento scopriamo che il punto debole di Clarice non è soltanto psicologico ma anche fisico; non riesce infatti a controllare la situazione alle sue spalle, c’è come una macula cieca, un angolo cieco della propria visuale che non le consente ancora di vedere e di sapere tutto. Non è insomma ancora pronta per essere un vero agente come lo era stato il padre. Quando sarà in grado di guardarsi anche alle spalle, le sue paure e i suoi nemici saranno definitivamente sconfitti.

Dicevamo che Il silenzio degli innocenti è un film ipercodificato e, infatti, Demme segue a tal punto il manuale (che peraltro è lui a stesso a scrivere), da farci restare sulla sua protagonista per tutto il primo atto del film (la prima mezz’ora), tanto che quando improvvisamente il punto di vista del film si sposta sulle azioni di Buffalo Bill dobbiamo riconsiderare la nostra posizione spettatoriale. In effetti, nel thriller non è raro assistere al ribaltamento della regola aurea del giallo classico, secondo la quale l’identità del colpevole è rivelata soltanto alla fine. Il pubblico ha infatti il privilegio e la responsabilità di conoscere in netto anticipo sull’eroe chi è il colpevole perché il punto di vista del film si sposta spesso su di lui; nel thriller l’antagonista ha lo stesso peso narrativo dell’eroe, a differenza di quello che succede nel giallo dove spesso il cattivo è poco più di una macchietta priva di spessore psicologico e che quindi non fa quasi mai davvero paura.

Lo spostamento del punto di vista tra eroe e antagonista è lo strumento di costruzione più identificativo di questa Stimmung perché ci consente di disporre di molte più informazioni del protagonista e di sapere in anticipo quali pericoli gravano sull’eroe con cui nel frattempo abbiamo fortemente empatizzato, aumentando esponenzialmente il livello della suspense. Demme alterna i due punti di vista per buona parte del secondo atto, seguendo da una parte il percorso di detection di Clarice coadiuvata dal suo inquietante alleato e, parallelamente, Buffalo Bill che nel frattempo ha catturato e imprigionato la sua ennesima vittima; poi, inaspettatamente e inavvertitamente, finisce per farli coincidere. Quando la Sterling si reca a effettuare un sopralluogo di routine nella casa di un sospettato, viene informata dai colleghi che una squadra si sta recando in un’abitazione dove è pressoché certa la presenza del killer. A quel punto Demme stacca la mdp da Clarice e sposta la nostra attenzione sull’operazione che un nutrito drappello di poliziotti sta compiendo proprio in quel momento a decine di chilometri di distanza da dove si trova la donna. La scelta di lasciare la ragazza per focalizzare la nostra attenzione sulla probabile cattura di Buffalo Bill è del tutto comprensibile ma, contro ogni aspettativa, scopriamo che la casa è vuota: a quel punto sappiamo con certezza che Clarice – che peraltro ritiene che il killer sia da tutt’altra parte – si troverà ad affrontare il suo antagonista da sola.

Nella celebre battaglia finale, per sorprendere il detective Sterling che lo ha ormai stanato all’interno del covo, il suo antagonista Buffalo Bill spegne la luce facendo sprofondare tutto l’ambiente nel buio più pesto e rendendole impossibile comprendere da che parte provenga la minaccia. La suspense di questa scena viene implementata dall’espediente di far coincidere lo sguardo dello spettatore con gli occhi del killer psicopatico che indossa un visore a raggi infrarossi che gli consente di vedere anche al buio. Buffalo Bill quindi, attraverso un micidiale cortocircuito diegetico, condivide lo sguardo con lo spettatore che si trova a provare angoscia e impotenza per Clarice perché è costretto a partecipare allo sguardo del suo carnefice, in una sadica condivisione scopica con l’assassino. Soltanto quando Clarice sta per soccombere, quando sembra che il (suo) tempo sia ormai scaduto, trovandosi in condizioni di totale inferiorità rispetto al suo antagonista, la ragazza riesce ad attingere alle sue energie più riposte e a quell’istinto a cui ha sempre avuto paura di affidarsi, riuscendo ad azionare quella capacità di (pre)visione che per tutto il film aveva cercato, che le consente di eliminare finalmente la sua macula cieca, di guardarsi alle spalle superando il proprio ghost e di sconfiggere definitivamente il suo avversario.

Dal libro Suspense! Il cinema della possibilità, Orthotes editore.

Recensione “Suspense! Il cinema della possibilità” – di Vittorio Giacci

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(Pubblicato su Mondoperaio – febbraio 2017)

copertina mondoperaio maggioLa suspense, principio compositivo che mediante la sospensione narrativa rende possibile l’identificazione nella rappresentazione, è una straordinaria modalità diegetica che permette – al lettore come allo spettatore – di identificarsi totalmente nella vicenda e di trepidare, nella forma di un piacere ansioso ma anche fortemente eccitante, per le sorti del protagonista. Di questa tecnica di racconto è ampiamente permeata la letteratura anglosassone, molto meno quella italiana: il che spiega la scarsità, per non dire l’assenza di studi su questo argomento nel nostro paese.

Si tratta di una mancanza che per anni ha fatto ritenere alla nostra critica letteraria che il racconto “nero”, “giallo” o di detection, fosse un genere di serie B ed a quella cinematografica di non capire un cineasta come Alfred Hitchcock che della suspense aveva fatto la chiave espressiva per eccellenza, la bussola che permetteva di navigare nel suo arcipelago cinematografico di situazioni e di personaggi, di complotti e di intrighi, di tensioni e di ansiti, di azioni e di attese; di perdersi e di compiacersene nell’infinito di una dinamica che, di volta in volta, ci fa assumere i panni del colpevole e dell’innocente, di chi fugge e di chi insegue, di chi pecca e di chi espia.

Viene fortunatamente e finalmente a colmare questa grave lacuna critico-epistemologica l’approfondito studio di Damiano Cantone e Piero Tomaselli Suspense! Il cinema della possibilità, edito da Orthotes (Napoli-Salerno, 2016) con una bella prefazione di Federico Di Chio. Suddiviso in tre parti ed in undici capitoli, il libro, attraverso lo studio di un corpus di oltre 1000 titoli, analizza le forme della suspense contemporanea (oltre a soffermarsi doverosamente su quella specificamente hitchcockiana) in ogni suo aspetto ed in ogni sua tipologia, dalla codificazione narrativa all’interpretazione dei suoi eroi archetipali; dalla lettura psicanalitica e semiotica fino alla sua utilizzazione nei nuovi mezzi di comunicazione oltre il cinema, dalla serialità televisiva ai videogiochi.

Il volume è  arricchito da 30 schede relative ad altrettante opere filmiche emblematiche di particolari tipologie di suspense (integrate da una postilla horror), che gli autori chiamano Stimmung narrative, “situazioni esistenziali archetipiche in cui può venire a trovarsi l’eroe/ricercatore e che sostanziano e determinano il mondo narrativo del cinema (che gravita attorno alla detection) e il profilo psicologico/esistenziale del protagonista, […] Figure catalizzatrici e acceleratrici  di suspense nel senso che, quando sono presenti, innescano spesso un feedback/transfert esistenziale con lo spettatore, aumentando considerevolmente il livello di empatia/identificazione. Sono altresì situazioni narrative che appaiono costitutivamente caratterizzate da un senso di angoscia, incertezza e provvisorietà e che postulano quindi uno sviluppo e un ribaltamento prossimi a venire”.

Gli autori si pongono fin dal principio il problema di come definire l’ambito di questa complessa stretegia narrativa quando scrivono: “Non è facile delimitare lo spettro d’azione della suspense, così come non è facile fornirne una fenomenologia completa. Essa funziona nella letteratura prima che al cinema. Proprio per questo suo carattere così apertamente connaturato alle forme della narrazione, si è sempre dato per scontato che essa fosse riducibile a una tecnica diegetica tra le altre, un artificio capace di attirare l’attenzione dello spettatore per spingerlo a inoltrarsi più proficuamente nei meandri di un mondo narrativo. In quanto tale trova la sua giusta collocazione nei manuali di retorica, pur non occupando in essi uno spazio particolarmente significativo. La suspense viene considerata ora come uno strumento di costruzione, magari propedeutico al colpo di scena o comunque a uno snodo significativo della narrazione, ora come genere letterario tout court, con le sue regole e i suoi codici specifici”.

Da un punto di vista più propriamente narrativo – continuano Cantone e Tomaselli – “la suspense si presenta essenzialmente come un dispositivo di accumulazione di tensione, come una strategia diegetica che rallenta il normale corso dell’intreccio e, attraverso un elevato grado di sospensione informativa e cognitiva, getta il lettore/spettatore in uno stato di agitazione e di ansietà per l’impossibilità di prevedere come andrà a concludersi la storia. Essa è provocata dalla creazione nel destinatario di una necessità di sapere di più circa una narrazione di cui già sa o indovina qualcosa. I processi di sospensione sono generati dal ritardo di un fatto atteso o desiderato che, fino a quando non si verifica, garantisce l’attesa dello spettatore. In questo senso la suspense, come ha dimostrato Hitchcock, ha anche un’altra fondamentale funzione: quella di aumentare esponenzialmente l’identificazione e il livello di empatia del pubblico, creando con esso un legame sempre più forte via via che il plot si sviluppa, in direzioni che non risultano (quasi) mai totalmente prevedibili, ma che innescano da subito un circolo ermeneutico/emozionale con l’orizzonte di aspettative dello spettatore”.

È stato proprio Hitchcock, infatti, a definirla nella maniera più appropriata distinguendo l’effetto-suspense dall’effetto-sorpresa. E che così magistralmente descrive: “Noi stiamo parlando, c’è forse una bomba sotto questo tavolo e la nostra conversazione è molto normale, non accade niente di speciale e tutt’a un tratto: boom. L’esplosione. Il pubblico è sorpreso, ma prima che lo diventi gli è stata mostrata una scena assolutamente normale, priva di interesse. Ora veniamo al suspense. La bomba è sotto il tavolo e il pubblico lo sa, probabilmente perché ha visto chi la metteva. Il pubblico è consapevole che la bomba esploderà all’una e sa che è l’una meno un quarto (c’è un orologio nella stanza); la stessa conversazione insignificante diventa tutto ad un tratto molto interessante perché il pubblico partecipa alla scena. Gli verrebbe da dire ai personaggi sullo schermo: ‘non dovreste parlare di cose così banali, c’è una bomba sotto il tavolo che sta per esplodere da un momento all’altro’. Nel primo caso abbiamo offerto al pubblico quindici secondi di sorpresa al momento dell’esplosione. Nel secondo caso gli offriamo quindici minuti di suspense. La conclusione di tutto questo è che bisogna informare il pubblico ogni volta che è possibile. Si tratta di dare al pubblico informazioni che i personaggi non conoscono”.

hitchcock-and-the-birds-l-rtrldzPartendo dall’individuazione dei codici ermeneutici suggerita da Roland Barthes, Cantone e Tomaselli distinguono quattro tipologie di suspense riconducibili ad altrettante domande, di cui le prime due fattispecie fanno parte di una “suspense d’essere” mentre le ultime due sono ascrivibili a una “suspense di fare”:

  1. “Chi?” (Chi ha compiuto il crimine? Chi è stato ucciso? Chi è in realtà quel personaggio?);
  2. “Che cosa?” (Che cosa diverrà? Che cos’è? A che gruppo appartiene?);
  3. “Sì o no?” (Ce la farà l’eroe/eroina? Andrà a finire bene o male? Chi vincerà?);
  4. “Come ha fatto?” (Come è riuscito a uscire dalla prigione? Come ha compiuto il delitto? Come è stato possibile arrivare a questo punto?).

Non sfugge poi agli autori che la suspense cinematografica, a differenza di quella letteraria, viene essenzialmente creata grazie agli accorgimenti tecnici del linguaggio filmico, in particolare del cosiddetto “punto di vista” che, al cinema, appartiene in via esclusiva all’occhio della cinepresa, e per esternare il concetto ai propri lettori ricorrono alle parole di Dario Argento, uno dei rari registi italiani ad esserne costantemente e sistematicamente attratto in ogni sua opera: “se un personaggio che cammina al centro dello schermo io lo sposto di lato, durante tutta questa carrellata, tu spettatore proverai un senso di angoscia, perché é irregolare. Quindi ti provocherà una piccola, pungente sensazione di ansietà. Perché é così? Perché non puoi pensare che è uno sbaglio, ci deve essere sotto qualcosa! […] Si crea una piccola ansietà, dato che non riesci a capire. Vedi che è irregolare, perché alle sue spalle c’è troppo vuoto, e lui è piazzato verso il bordo. E allora pensi che qualcosa arriverà di qua, da un momento all’altro. E se io non faccio succedere nulla, la cosa può andare avanti anche molto a lungo”.

Nel leggere questo bel saggio di Cantone e Tomaselli – che mi auguro venga studiato anche dal maggior numero possibile di cineasti e teorici del nostro Paese così da colmare questo “gap” anche nella nostra filmografia nazionale – risulta particolarmente originale quanto viene sostenuto sulla “inner-suspense”. Riallacciandosi alla distinzione di Gilles Deleuze (a partire dal pensiero di Henri Bergson) sul rapporto tra immagine attuale e immagine virtuale, Cantone e Tomaselli svolgono una riflessione sulla possibilità che il procedimento della suspense possa essere applicato non solo al cinema classico ma anche al cinema della modernità, articolato sull’idea di de-costruzione della narrazione tradizionale, e sulle esperienze del Nouveau Roman e dell’Ecole du Regard, quello che non distingue tra tempo dell’azione e tempo del ricordo, come, ad es. L’anno scorso a Marienbad di Alain Resnais e Alain Robbe-Grillet, un film che – come scrivono gli autori del libro – “non racconta una storia vera e propria, ma che sembra piuttosto presentare una situazione calata in un eterno presente. In un hotel di lusso (o forse in una clinica) un uomo corteggia una donna sostenendo di averla già conosciuta l’anno prima nello stesso luogo, ma lei nega. Il rendez-vous può essere avvenuto, oppure stiamo forse assistendo al primo incontro fra i due o alla proiezione nel futuro di un incontro che deve ancora avvenire. I tre registri della temporalità si confondono senza che nessun artificio tecnico (flashback, flashforward, immagine-sogno) intervenga a spiegare cosa stia succedendo. La situazione è inesplicabile, “complicata” in senso deleuziano: l’uomo vive l’istante presente in nome del passato, la donna in virtù di un futuro semplicemente possibile, e il marito di lei in funzione del presente attuale. Resnais non cerca una soluzione all’enigma (è l’uomo che mente per far vacillare le sicurezze della donna? È la donna che lo inganna per non insospettire il marito? E quest’ultimo, fino a che punto è al corrente di quanto sta accadendo?), ma fa anzi in modo che esso pervada l’intero film, sovrapponendo le tre istanze – temporali e soggettive – in un unico e paradossale flusso immobile”, quello che si affida, come “opera aperta” – nel significato indicato da Umberto Eco – all’interpretazione personale e soggettiva dello spettatore che ne diventa così una sorta di co-autore.

“In tal modo la inner-suspense finisce per problematizzare e sospendere i vincoli della narrazione e della “normale” codificazione diegetica. Ma attenzione. Non si tratta di una suspense che appartiene al cinema come a uno dei suoi tanti strumenti di lavoro, come a una tecnica di narrazione/rappresentazione tra le altre, ma di una sospensione del cinema stesso, perlomeno se intendiamo quest’ultimo nel suo aspetto di strumento e linguaggio codificato. Al posto di un meccanismo teso all’intrattenimento fondato sull’illusion of reality e sull’identificazione, la inner-suspense procura una vertigine improvvisa che spossessa lo spettatore della sua posizione abituale, costringendolo a interrogarsi sulla sua funzione e a rompere con quel pensiero automatico che caratterizza i regimi della narrazione”.

Non è più il cinema dell’azione, dunque, a farsi strada nelle volute della suspense ma quello della contemplazione, della coscienza, dell’introspezione, della ipoteticità e della problematicità, quello di grandi autori contemporanei come Antonioni, Welles, Tarkovskij, Resnais, “immagini-cristallo” – per utilizzare l’espressione di Gilles Deleuze – che rispecchiano sequenze dove si con-fondono passato, presente e futuro, esistenza e memoria, l’agire e il ricordare, in una caleidoscopica realtà-altra priva di logica apparente ma ricca di intensa fascinazione. È evidente che questo argomento fa uscire la suspense dalla considerazione restrittiva che essa possa essere una modalità narrativa valida in via esclusiva per un solo genere, per estenderla invece al cinema nel suo insieme.

Pierre Boileau e Thomas Narcejac, scrittori a cui si devono opere fondamentali del genere come I diabolici (per il film omonimo di H. G. Clouzot) e il racconto D’entre les morts da cui Alfred Hitchcock ha tratto il suo capolavoro assoluto La donna che visse due volte,  hanno scritto nel loro saggio Le roman policier (Quadriges Presses Universitaires de France, Paris, 1975) che esiste tra il tempo e l’eccitazione un rapporto matematico prodotto dal racconto e questo rapporto è precisamente la suspense.

Mi sembra che Cantone e Tomaselli, nella loro competente, esaustiva ed originale ricerca, si siano fatti guidare proprio da questa idea “matematica” che dona al libro un valore aggiunto tale da farlo spiccare nel panorama della pubblicistica cinematografica contemporanea, non solo italiana.

Vittorio Giacci – Mondoperaio, Febbraio 2017

I soliti sospetti (1995) – Dal libro “Suspense! Il cinema della possibilità”

STIMMUNG: POV (Point Of View)/Jigsaw
Costellazione: La donna del lago, Cloverfield, Rec, Le Iene, Nove regineRashomon
Tropes: Ax-Crazy, Red Herring, The Reveal, Diabolical MastermindThe Dreaded, The Ending Changes Everything, Everyone Is A SuspectEvil All Along, The Faceless, Twist Ending, Unreliable Narrator
Tipologie di suspense: Minus, Sadistic, Plot/Device, Micro-Short, Sub specie Chronos
Acceleratore di suspense: Keyser Söze
Stimmung incrociate: Plan/Heist, Breaking Bad, Plato’s Cave, Zoom In/Voyeur

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La Stimmung POV/Jigsaw ha a che fare con quelle storie di detection in cui è centrale la questione dello sguardo e della focalizzazione (da che punto di vista viene raccontata la storia?) e in cui è appunto la tipologia di sguardo a generare suspense. Molto spesso è corroborata dall’utilizzo di tecniche registiche intese ad aumentare l’identificazione dello spettatore, come la soggettiva, il piano sequenza, il found footage e la telecamera nascosta. È il caso di film come The Blair Witch Project (1997) o Cloverfield (2008), dove l’utilizzo di riprese di tipo amatoriale rimanda a un universo audiovisivo (quello delle cronache giornalistiche, dei video dei cellulari o dei filmati di sciagure che diventano virali) che predetermina in qualche maniera la nostra esperienza spettatoriale lavorando su un bagaglio di codici (linguaggi sporchi, parziali e frammentati) con cui siamo particolarmente confidenti, costituendo l’orizzonte mediatico che più caratterizza la nostra epoca, codici che siamo chiamati a riconsiderare cercando di trovare in essi uno sguardo d’insieme, un punto di vista chiaro e intelligibile.

Una variante fondamentale è quella per cui il punto di vista principale del film, quello del narratore (sia esso veicolato attraverso un personaggio, con una voice over o attraverso altri accorgimenti diegetici), presentato come oggettivo e imparziale, trasmette invece contenuti narrativi fittizi, per consentire poi un turning point emozionale e cognitivo di grande effetto. Nella storia della detection letteraria il caso più noto di uso surrettizio della focalizzazione interna – dove il narratore è anche il protagonista della storia – è sicuramente quello de L’assassinio di Roger Ackroyd di Agatha Christie.

In questo celebre racconto, dopo lo svolgimento delle indagini, Poirot deduce che l’assassino è un individuo che il giorno della morte di Ackroyd aveva dormito in un determinato albergo; un uomo che conosceva Ackroyd abbastanza bene da sapere che aveva da poco comperato un dittafono; che portava con sé una valigetta nera per nascondere il dittafono e che aveva potuto rimanere solo nello studio per pochi minuti, dopo la scoperta del delitto, mentre il maggiordomo telefonava alla polizia. In poche parole non può essere altri che il dottor James Sheppard, narratore del romanzo, colui attraverso il quale abbiamo sentito raccontare la storia. L’assassino è l’unica persona di cui non avremmo mai potuto sospettare a causa del patto su cui ogni storia è costruita: il narratore, colui che seleziona le informazioni, ha giocato sporco, disponendole in maniera tale da costringere il lettore a ricavare delle false inferenze sull’identità dell’assassino.

Anche ne I soliti sospetti si invita lo spettatore a giocare facendogli credere che potrà arrivare alla soluzione, ma in realtà lo si inganna per tutto il tempo. Per la sua quasi interezza il film è occupato da un falso flashback: il racconto che il protagonista fa degli eventi delle sei settimane precedenti, durante l’interrogatorio in un ufficio della polizia di San Pedro, è un esempio perfetto di unreliable narrator, artificio nel cui sfruttamento Singer trova un illustre predecessore in Hitchcock, che in Paura in palcoscenico (1950) utilizza per la prima e unica volta nella sua carriera questo espediente narrativo.

La sceneggiatura de I soliti sospetti è basata quasi esclusivamente sui dialoghi e su un impianto narrativo dichiaratamente verbale (e del resto la storia ci viene raccontata da un personaggio soprannominato “Verbal”). Il film è appunto costruito sulla deposizione di Roger Verbal Kint (Kevin Spacey), presentato come un truffatore da quattro soldi, zoppo e neppure troppo intelligente (con il senno di poi avremmo dovuto capirlo subito: l’assassino è sempre il meno sospetto), che sta sostenendo un interrogatorio in una centrale di polizia, dopo la distruzione di una nave cargo carica di droga e la morte di una trentina di persone, uccise durante uno scontro a fuoco tra fazioni avversarie al quale solo Kint è riuscito miracolosamente a scampare. L’uomo viene interrogato dall’agente David Kujan (Chazz Palminteri), che vuole capire come mai Verbal si sia trovato su una nave che ufficialmente trasportava cocaina, quando invece di droga la polizia non ne ha trovato neppure un grammo. Pur riluttante, Roger inizia allora a narrare le vicende del gruppo di cui ha fatto parte, una gang di cinque pregiudicati americani, riuniti tutti insieme qualche settimana prima in una centrale di polizia in seguito al furto di un camion pieno di armi.

Attraverso la confessione/ricostruzione di Verbal, I soliti sospetti si presenta come una tipica storia criminale raccontata con un lungo flashback che comincia dall’immagine diventata celebre attraverso la locandina del film, in cui i cinque malviventi vengono raggruppati tutti insieme per un confronto all’americana, presentando in questo modo, come avveniva all’inizio dei gialli, il novero dei cinque sospetti tra cui si nasconde il criminale di cui dovremo andare alla ricerca. Grazie a quell’incontro apparentemente fortuito il gruppo criminale decide di pianificare un colpo insieme; il problema è che i nostri protagonisti si ritroveranno alle prese con un cattivone senza precedenti, Keyser Söze che, nel racconto di Verbal, rappresenterebbe la vera e propria incarnazione del male assoluto (“la beffa più grande che il dia-volo abbia mai fatto è stato convincere il mondo che lui non esiste”). Il suo nome comincia ad aleggiare nelle parole di Verbal più o meno a metà film, diventando il fulcro fantasmatico dell’intera vicenda, ma lo spettatore avverte che qualcosa non va e che la deposizione del povero Verbal è incompleta. Al pari dell’agente Kujan, sebbene con motivazioni diverse, vorremmo incalzare il testimone e capire cosa (ci) viene nascosto in una storia che, a poco a poco, torna indietro, balza in avanti, si arricchisce di dettagli e ulteriori punti di vista, componendo un inquietante e inestricabile puzzle (Jigsaw) criminale dove nulla (chiaramente) è quello che sembra.

Ma un film non è soltanto una serie di sintagmi visivi e sonori e di rappresentazioni, ma innanzitutto una narrazione, cioè un atto di enunciazione verbale, che presuppone che qualcuno lo compia. Questo qualcuno è il narratore, che può avere molteplici declinazioni e intrattenere diversi rapporti con il regista in carne e ossa e con i personaggi. Da questo insieme di rapporti derivano anche la categoria del punto di vista (da cui sono descritti, rappresentati, giudicati i personaggi e gli eventi) e il concetto di focalizzazione, cioè il modo in cui vengono regolati i rapporti di sapere tra istanza narrante, personaggi e spettatore.

Il narratore esterno (in genere onnisciente) è un’autorità indiscutibile e rassicurante, mentre non sempre è così per il narratore interno, che esprime un punto di vista che gli spettatori sono legittimati a considerare soggettivo e discutibile, con numerose implicazioni possibili. Ma nell’uno e nell’altro caso si può dare anche la figura del narratore inattendibile che intenzionalmente mente e manipola il racconto con ovvie ripercussioni destabilizzanti e stranianti sullo spettatore. Caso eclatante è appunto quello del film di Singer, in cui il narratore Verbal ricostruisce una crime story piena di personaggi e circostanze e dai molteplici effetti di suspense (per quasi un’ora aspettiamo di conoscere il fantomatico Keyser Söze), tacendo però sul particolare più essenziale: il fatto che egli stesso è Keyser Söze (“la beffa più grande che il diavolo ab-bia mai fatto è stato convincere il mondo che lui non esiste”). Ovviamente non si tratta di un narratore inattendibile che bara perché ha perso la capacità di mettere ordine nel magma delle proprie esperienze, ma di un narratore che prende coscientemente in giro il poliziotto e noi spettatori fin dalle prime battute dell’interrogatorio a cui viene sottoposto. In effetti, nel confronto tra Verbal e Kujan, il testimone e il poliziotto, si instaura la classica dialettica tra narratore e destinatario: quello che Verbal racconta è visualizzato da Kujan e dagli spettatori attraverso delle specifiche immagini. Ma in questo caso mostrare e raccontare non coincidono; il patto narrativo viene tradito perché il criminale si sta facendo beffe del poliziotto e dell’ordine precostituito (del film).

Nelle ultime fasi del film, nel momento in cui Verbal lascia la centrale, la suspense, intesa in senso canonico come la dilatazione di un presente stretto tra due possibilità contrarie di un futuro imminente, sembra avere ormai concluso il suo corso (nel senso che le opzioni narrative a disposizione dello spettatore si sono esaurite) e, tuttavia, continuiamo a trepidare, avvertiamo che manca ancora un tassello fondamentale alla comprensione del puzzle. Quando nel turning point decisivo, Kujan, che ha da poco congedato il suo testimone, scopre che tutto quanto Verbal (ci) ha raccontato gli è stato suggerito dagli appunti, dalle fotografie e dai ritagli presenti sul tabellone posto alle spalle del detective, immediatamente realizziamo che abbiamo assistito a novanta minuti ininterrotti di menzogne, in cui la straordinaria performance di improvvisazione retorica di Verbal si è fatta beffe dello spettatore tradendo il tacito accordo di fiducia che regola la narrazione.

Soltanto a posteriori ci rendiamo conto che il film è disseminato di trucchi di montaggio e di recitazione che ci avrebbero, se ben interpretati, aiutato a comprendere sin da subito la verità: la sottile ambiguità tra primissimi piani alternati a sguardi soggettivi, il ricorso frequente a falsi raccordi, gli sguardi, in realtà attenti ed evasivi, che Verbal lancia a Kujan e agli oggetti che lo circondano fatti passare come sguardi smarriti e quasi impauriti. La considerazione retrospettiva del film ci mostra insomma che tutti gli effetti di suspense che vengono azionati dal film potevano essere sciolti immediatamente se considerati da un’altra prospettiva, da un altro punto di vista.

Lo potremmo chiamare effetto Rashomon: la suspense di questa Stimmung ci rivela che la realtà è parziale, che non possiamo mai conoscere e coprire l’intera storia e che c’è sempre un punto di vista che vede di più e meglio di quello che vediamo noi, da una prospettiva diversa che non avevamo neppure contemplato. Come nel capolavoro di Kurosawa, nel quale la variazione dei punti di vista fra i quattro personaggi introduce dei cambiamenti significativi nell’interpretazione degli stessi fatti, tanto da farli sembrare quattro storie diverse, allo stesso modo la frantumazione dei punti di vista in atto in molto cinema contemporaneo fa sì che lo spettatore abbia il compito di ricercare un proprio percorso di elaborazione del visibile per riuscire a ricostruire il puzzle, perdendo progressivamente la sua posizione privilegiata, il suo vantage-point: non è più sufficiente allinearsi con i personaggi o con la trama raccontata. La posta in gioco in questa Stimmung è la posizione dello sguardo dello spettatore, che viene costantemente ridefinita e rinegoziata, proprio a partire da una suspense che decostruisce e scardina la coesione dei significanti della realtà, mostrandocene la provvisorietà e la parzialità.

Moon (2009) – dal libro “Suspense! Il cinema della possibilità”

Stimmung: BECOME THE OTHER

Costellazione: Vertigo, Boys Don’t Cry, eXistenZ, Strangedays
Tropes: Red Herring, Minimalism Cast, Deja Vu
Tipologie di suspense: Ex aequo, Outer, Safety
Acceleratore di suspense: Gerty
Stimmung incrociate: Invisible Enemy/Mousetrap, Drive To Distraction, Conspiracy, Plato’s Cave

moon

L’ignoratio elenchi (conosciuta anche come “conclusione irrilevante”) è un particolare tipo di fallacia logica che consiste nel presentare un argomento di per sé corretto, ma fuori tema rispetto a ciò che originariamente si cercava di dimostrare. Nei paesi anglosassoni, tale fallacia, se utilizzata nel tentativo intenzionale di confondere o depistare qualcuno, è indicata con l’espressione red herring (“aringa rossa”), che deriva dall’usanza di salare e affumicare le aringhe per conservarle più a lungo. Durante le campagne di caccia le aringhe affumicate distraevano i cani dalle tracce della preda, e potevano essere surrettiziamente usate da altri cacciatori per sviare i cani dei concorrenti su false piste.

Moon, clamoroso esordio alla regia di Duncan Jones, rappresenta un caso piuttosto singolare di red herring. Il film si presenta, infatti, come un originalissimo esempio di pastiche postmoderno che riesce a tenere armonicamente insieme situazioni narrative mutuate dalla fantascienza cinematografica di tipo metafisico, come Solaris (1971), Alien (1979) e, soprattutto, 2001: Odissea nello spazio (1968). E lo fa, appunto, con la continua disseminazione di false piste che, utilizzando il bagaglio di codici e soluzioni narrative desunti dai diversi campionari cinematografici ai quali Moon, più o meno esplicitamente, fa riferimento, obbligano lo spettatore ad attingere ad altri mondi diegetici, portandolo a immaginare che gli esiti narrativi a cui giungono gli altri film di volta in volta evocati si verificheranno prima o poi anche in Moon.

Nelle fasi iniziali del film, dopo un cappello introduttivo sulla complicata situazione ambientale del pianeta Terra, che ha ormai esaurito le proprie risorse energetiche, ci viene presentato Sam Bell, giovane operaio spaziale della Lunar, che si trova in una base lunare per supervisionare il lavoro dei macchinari deputati all’estrazione del gas di cui si approvvigiona la Terra; oltre a Sam, giunto al termine dei suoi tre lunghissimi anni di contratto e inevitabilmente vittima della stanchezza e della solitudine, la base è abitata unicamente da un computer tuttofare dalla voce umana e un poco pedante, Gerty (a cui nella versione originale presta la voce Kevin Spacey), sorta di singolare ibrido cibernetico tra HAL 9000 e il robottino Wall-E.

Potremmo dire che, dopo una fase kubrickiana, più seriosa e descrittiva e scandita dalle classiche liturgie della vita nello spazio in solitaria (sport, cura del proprio corpo, botanica, alimentazione liofilizzata, videocomunicazioni con i propri cari) e dal rapporto con il robot umanista Gerty, si entra in una fase tarkoskiana, più metafisica e atmosferica che apre al primo turning point e cioè alle visioni sinistre e inquietanti che cominciano a manifestarsi al protagonista e che ci vengono presentate come una specie di rimosso fantasmatico che sta tornando lentamente a galla (che possiamo presumere essere legato a qualcosa che ancora non ci è stato detto). Si passa poi a una dimensione più propriamente alla Alien, dove sembra che un nemico invisibile sia entrato nell’astronave che quindi potrebbe progressivamente trasformarsi in un’inesorabile mousetrap, per poi tornare alla dinamica 2001 in cui iniziamo a diffidare di Gerty, sicuri che sia stato programmato per fare il doppio gioco per conto della multinazionale. Infine comprendiamo che in fondo stiamo in una dimensione distopica in stile P.K. Dick – cfr. Atto di Forza (1990), Paycheck (2003), Cypher (2002) – dove i ricordi personali di Sam sono stati indotti attraverso chip e programmazioni cibernetiche, che poi diventa una riflessione umanistica alla Blade Runner (1982), dove i problemi dell’intelligenza artificiale, della clonazione umana, del Doppelgänger cibernetico, vengono considerati e problematizzati da un punto di vista più propriamente etico. Mai avremmo neppure lontanamente immaginato che l’umano troppo umano personaggio interpretato da Sam Rockwell (con quella sua aria un po’ hippy così sconsolata e malinconica) sia in realtà uno dei tanti cloni a risveglio programmato stoccati nei magazzini sotterranei della base, unicamente per adempiere al mantenimento della singolare filiera postfordista della Lunar.

Anche il gioco della suspense si alimenta di questi continui slittamenti diegetico-narrativi, costringendo lo spettatore a una attività ininterrotta di risemantizzazione simbolica e di ricalibrazione dello sguardo. L’immagine è ancipite, non facciamo in tempo a guardarla che si apre immediatamente ad altri mondi ed è proprio questa pluricodicità visiva e narrativa a implementare esponenzialmente il livello della suspense: il continuo gioco dei détournement ci costringe a uno sforzo supplementare per mettere a fuoco il particolare significante, cercando di riconoscere il main-plot che porta davvero avanti la storia dai continui red herring disseminati nel testo. Ecco che allora Moon si configura come una soglia, un vestibolo, una zona sempre indecisa tra un qui e un altrove. Il gioco delle aspettative in Moon sposta in continuazione l’asticella dell’orizzonte di genere, creando una molteplicità di spazi-tempo e tuttavia rimanendo fedele a quello originario: una strategia di disseminazione di tracce paratestuali che ci costringono ad assumere di scena in scena un diverso atteggiamento ermeneutico. I paratesti attuano una falsificazione del film: fingono di esporre alcune scene in maniera anodina e imparziale ma in realtà le stanno manipolando a nostra insaputa. Le stesse componenti semantiche dei mondi narrativi che vengono rielaborati implicano l’esistenza virtuale di una quantità indefinibile di schemi pregressi, di codici archetipici, di paradigmi culturali che recano in sé diversi – e a volte contradditori – sviluppi possibili della storia. Lo spettatore recepisce le indicazioni di genere, comincia a valutare il tipo di atto comunicativo che il film gli propone e, al contempo, a risvegliare la porzione di rizomi cinematografici e di esperienze testuali pregresse simili che è chiamato ad attivare per procedere all’interpretazione delle (nuove) informazioni narrative, con una suspense che si fa inevitabilmente più sfuggente e stratificata.

Tutto è doppio e ancipite in Moon. Gerty ha insieme la gravità ieratica di HAL 9000 e la leggerezza simpatica, malinconica e un po’ vintage di Wall-E. Anche il registro drammaturgico è duplice alternando momenti di autentico drama a sequenze di assoluta leggerezza. D’altra parte, la stilizzazione parodiante messa in atto da Moon non si risolve solamente nei riferimenti testuali stabiliti con i film evocati, ma piuttosto nella sua capacità di attingere a un complesso di procedimenti stilistici e formali – ma anche sottilmente ideologici – che attraversano sotterraneamente il film fino a farlo implodere in una disseminazione incontrollata del senso, provocando una suspense multi-centrata e polisemica, proprio perché attivata da una molteplicità di significanti.

Il “fuori sync” tra la sintagmaticità del testo e la paradigmaticità dell’orizzonte di genere di Moon catalizza e irrobustisce il livello della suspense, perché il gioco continuo di stimolo e di (dis)attesa finisce per sospendere e problematizzare il patto narrativo, nel suo dispiegare indiscriminatamente una quantità molto eterogena di forme, nelle quali vigono tutti i modi, compreso l’inganno, per catturare l’attenzione dello spettatore.

Moon diventa in continuazione qualcos’altro, pur mantenendo una coerenza stilistica e narrativa ineccepibile. Il suo aspetto più sorprendente è la maniera con la quale gioca con le aspettative dello spettatore e con i portati narrativi dei film che di volta in volta vengono evocati. D’altra parte, la Stimmung Become The Other è una fattispecie per la quale il “diventare un altro”, non è quasi mai riconducibile soltanto a una dinamica narrativo-psicologica che sfocia nell’ossessione/identificazione con l’altro da sé ma, appunto, ha quasi sempre a che fare con forme e sintagmi che si trasformano a loro volta, diventando in continuazione qualcos’altro, privando lo spettatore di ogni riferimento.

Doppelgänger psicologici ed esistenziali, ma anche visivi e narrativi, che implementano la suspense proprio perché la conducono nei territori incerti e precari dell’Unheimliche, dove scopriamo che forme e situazioni che credevamo familiari e amiche (e, soprattutto, che pensavamo di avere compreso), proprio per la confidenza e l’intimità precedentemente accordate, possono diventare improvvisamente e spaventosamente qualcos’altro.

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Intorno al libro: “Suspense! Il cinema della possibilità”

cantone-tomaselliTutti sappiamo a cosa ci si riferisce quando si parla di un film o di un libro di suspense ma, non appena proviamo a spingerci un po’ più in là del suo mero funzionamento tecnico-narrativo, ci accorgiamo che essa è particolarmente refrattaria all’ingabbiamento concettuale: a ben guardare stentiamo ad afferrarne compiutamente il significato e non riusciamo a comprenderne appieno il modus operandi. Si potrebbe addirittura sostenere della suspense quello che Agostino diceva a proposito del tempo: “Se nessuno me lo chiede, lo so; se voglio spiegarlo a chi me lo chiede, non lo so più”. Ecco che allora, sebbene da un punto di vista fruitivo/spettatoriale la suspense sia qualcosa di apparentemente molto semplice (una strategia narrativa che differisce il raggiungimento di alcuni risultati mantenendo il pubblico col fiato sospeso), a un’analisi più approfondita, essa risulta un oggetto ben più sfuggente e opaco, privo di chiari appigli teorico-concettuali che ci consentano di valutarlo nei suoi tratti distintivi e di stabilire quale sia il suo specifico ubi consistam.

In effetti, pur essendo la suspense una materia molto popolare, manca a tutt’oggi uno studio che si occupi delle implicazioni teoriche (filosofiche, narratologiche, psicologiche) del suo funzionamento. La maggior parte delle analisi sull’argomento (quasi tutte di area anglosassone) sospende il giudizio rispetto a quale sia lo statuto, per così dire ontologico, del dispositivo della suspense: generalmente, e a seconda della convenienza, si oscilla tra una concezione “retorica” (la suspense è quel procedimento che permette di coinvolgere il lettore/spettatore e di mantenerlo ad libitum sotto scacco) e una concezione “psicologista” (la suspense è quello stato emotivo che si genera nel lettore/spettatore di fronte a un certo genere di narrazioni che sospendono il normale corso della storia). In questo modo tuttavia si finisce per rimpallarsi continuamente tra i due piani, raddoppiando il problema anziché affrontandolo nella sua specificità.

L’idea di Cantone e Tomaselli è che la suspense trovi nel medium audiovisivo (nel cinema, ma anche nella serialità televisiva e nel videogame) il suo terreno più fertile proprio perché l’immagine in movimento la declina in una sua specifica forma storico-ermeneutica, relativa ai diversi ambiti mediatico-culturali nei quali essa si esercita: la suspense si sviluppa e si sostanzia più a partire dalla peculiare dimensione esistenziale e storica del soggetto-spettatore che attraverso le tecniche diegetico-narrative utilizzate per metterla in funzione.

Nel compiere la loro indagine, persuasi che una buona teoria non possa prescindere dalla componente fattuale del cinema, i due autori hanno analizzato un corpus eterogeneo di circa 1000 film e li hanno considerati “sub specie suspense”, individuando 30 Stimmungen narrative, figure catalizzatrici e acceleratrici di suspense nella misura in cui riescono a innescare un feedback/transfert esistenziale con lo spettatore. Per ciascuna Stimmung è stata poi redatta una scheda di analisi che tiene conto delle modalità peculiari in cui la suspense viene declinata e dei principali strumenti narrativi e diegetici utilizzati per svilupparla e sostenerla. Il ventaglio dei film analizzati è molto ampio e spazia da Lynch a Cronenberg, da Antonioni a Bong, da Tsukamoto a Carpenter, da Jarmush a De Palma (solo per citare alcuni dei nomi principali).

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