Funny Games – Austria 1997 – USA 2007

Stimmung di riferimento: We know! Sadistic Safe

Costellazione: Nodo alla gola, I fantasmi del cappellaio, Birthday Girl, Cape Fear

Tropes: Bitch In Sheep’s, Clothing Diabolus Ex Machina, Genre Deconstruction, They Look Just Like Everyone Else

Tipologie di suspense: Outer, Sub specie Chronos, Sadistic

Acceleratore di suspense: Aside Glance

Stimmung incrociate: Breaking Bad, Road To Hell/HallucinationTrip, Last Minute Rescue

Michael Haneke è uno degli autori che maggiormente ha contribuito alla riflessione contemporanea sulla messa in scena della violenza, fin dalla sua “trilogia della glaciazione” – Il settimo continente (1989), Benny’s Video (1992), 71 frammenti di una cronologia del caso (1994) –, articolando, in un discorso poetico estremamente rigoroso, una vera e propria fenomenologia delle forme cinematografiche della violenza, a partire dal modo in cui essa è stata sclerotizzata e (spesso) banalizzata all’interno delle convenzioni di genere. Il cinema hollywoodiano, infatti, propone allo spettatore un piacere voyeuristico, connotato ormai manifestamente in senso sadico, che corrisponde generalmente al piacere di uno sguardo che si rivolge a un oggetto filmico per disporne a suo piacimento, limitandosi a seguire i codici e i luoghi comuni già predisposti dall’orizzonte di genere. Loci communes che Funny Games, in un gioco insieme divertente e crudele con le nostre aspettative, non esita a violare apertamente e ripetutamente.

Eppure il soggetto è uno tra i più classici, almeno a partire da Cape Fear (1962): una famigliola felice e abbiente si sta recando in vacanza nella sua casa sul lago. Al loro arrivo vengono avvicinati da due ragazzi gentili ed educati, che dicono di essere ospiti dei vicini. L’atmosfera si carica progressivamente di tensione, a partire da alcuni elementi apparentemente secondari che tuttavia, per lo spettatore smaliziato, risultano già importanti indizi acceleratori di suspense. La musica metal che si sovrappone improvvisamente a quella classica nella sequenza iniziale, il cane che abbaia in continuazione quando sono in scena i due ragazzi, l’insistere sul dettaglio del coltello. Così non ci stupiamo troppo quando i due giovani si rivelano dei sadici perversi interessati solo a torturare la povera famiglia.

È a partire da questo doppio binario che cominciano a delinearsi i contorni ossimorici della Stimmung che stiamo prendendo in esame: seppure sia evidente che sta per succedere qualcosa di terribile, siamo ben lieti di potere partecipare a un paio d’ore di torture e di sevizie dalla nostra comoda posizione di sicurezza, persuasi in fondo che le due ore di barbarie a cui assisteremo saranno emendate e trasfigurate dalla certezza e dall’inevitabilità del lieto fine.

I film che si muovono all’interno della Stimmung “We know/Sadistic Safe”, quasi sempre, pongono al centro del loro interesse l’elemento della spettatorialità. Di fronte a questi film ci è impedito di dimenticare di essere spettatori: essi ci interrogano, ci chiamano in causa in prima persona. Il loro stesso statuto mette in discussione la nostra legittimità a fare esperienza del film con il distacco dei semplici osservatori, giungendo a volte a esplicitare l’atto stesso del (nostro) guardare, tramite la rappresentazione diegetica di personaggi che guardano direttamente in macchina, come in effetti succede più volte nel film di Haneke, dove lo sguardo viene spesso descritto come un gesto che mescola inestricabilmente piacere e pericolo.

Nella fase di incubazione, dopo che abbiamo dissipato ogni dubbio sulle intenzioni criminali dei due ragazzi, il livello della suspense cresce progressivamente con momenti di ultra-violenza alternati a sequenze di assoluta distensione. La nostra confidenza con le regole del genere ci suggerisce che prima o poi i carcerieri commetteranno un errore, e all’ultimo minuto, quando tutto sembrerà perduto, ecco che le vittime (o almeno alcune di loro) riusciranno a scampare al loro destino. Ma da subito intuiamo che qualcosa non quadra all’interno di questo schema classico: i cattivi si rivolgono direttamente a noi spettatori, guardano in macchina, ci vogliono coinvolgere nel “gioco” che stanno facendo, un gioco nel quale – come ci dice uno dei due ragazzi – noi siamo tenuti a parteggiare per la sventurata famiglia. Più le cose si fanno crudeli, più la nostra posizione di spettatori diventa intollerabile. Non ci viene risparmiato niente, dallo spogliarello coatto della moglie, all’inseguimento del bambino sul lago, in stile La morte corre sul fiume (1955). Il film costituisce quasi una summa di tutte le metodologie classiche per creare suspense nel cinema: dal macro conflitto principale (come farà la famiglia a scappare?) si dipanano molte micro sequenze legate a situazioni di suspense più circoscritte (riusciranno ad avvertire qualcuno prima che ritornino? Si accorgeranno che uno dei due ragazzi ha preso il coltello? Violenteranno la moglie?). D’altra parte, se è vero che ci auguriamo che la famiglia riesca a cavarsela (i due cattivi sono davvero troppo disumani) è altrettanto vero che la nostra vena sadica e voyeuristica viene solleticata in molti modi, tanto da farci sperare che il lieto fine arrivi il più tardi possibile. In fin dei conti, l’atteggiamento attraverso il quale noi spettatori smaliziati guardiamo questo film è: “Ok. Adesso sono proprio nei guai. Vediamo se ci viene offerta una soluzione a questa impasse che risulti verosimile e convincente. Accettiamo la sfida, stiamo al gioco”.

Il meccanismo della suspense in Funny Games viene quindi sfruttato al massimo ma, in definitiva, violato. Sebbene la violenza non sia mai mostrata direttamente – Haneke è un autore che utilizza spesso il fuoricampo – alcune scene raggiungono un pathos intollerabile e, sostanzialmente, incomprensibile all’interno delle regole del genere (pensiamo al lungo piano sequenza dei genitori che vegliano il figlio morto con la tv in sottofondo che trasmette una gara automobilistica, mentre i criminali sembrano essere andati via). Tale violazione non riguarda solo i limiti imposti dal genere, ma le regole basilari della narrazione, il “patto di disimpegno” che vige tra spettatore e sceneggiatore/regista. Quello che vogliono fare i due aguzzini è “dare spettacolo”, (una battuta del dialogo tra la moglie e Paul recita: “Perché non ci uccidete subito? – Signora, non dimentichi il valore dell’intrattenimento, così nessuno di noi si divertirebbe più”), mettere in scena una sadica lotta del gatto col topo per il nostro piacere voyeuristico. La complicità dello spettatore è evidente: i personaggi non fanno che rivolgerci domande del tipo: state ancora guardando? Non ne avete abbastanza? I termini della sfida sono chiarissimi. Non vogliamo vederli soffrire o morire? Basta non guardare.

Rimaniamo interdetti ma non riusciamo a dargli completamente credito. Il finale che appare più probabile deve venir sovvertito. Quello che rende questo film uno straordinario esperimento teorico è proprio la cancellazione ironica del turning point conclusivo tipico del thriller, quello in cui la vittima trova, nel celebre finale, una falla nell’onnipotenza presunta del cattivo e ribalta la situazione a suo favore. Quando infatti la moglie, approfittando di un momento di distrazione di Peter, afferra il fucile e uccide Paul, beh, pensiamo, ecco la catarsi, ce la siamo spassata per due ore, però adesso è il caso di riportare la faccenda nei giusti binari morali. Ma Peter non si perde d’animo: afferra il telecomando del videoregistratore di casa e riavvolge il nastro del film che stiamo vedendo, fino a tornare a poco prima del turning point e a impedire così la morte dell’amico. Dopodiché le vittime vengono tranquillamente uccise e i due assassini passano come se nulla fosse alla villa successiva.

Abbiamo perso proprio perché abbiamo voluto vedere tutto. E tuttavia accettiamo di essere stati beffati perché il gioco è stato sì crudele ma anche oscenamente divertente.