STIMMUNG: POV (Point Of View)/Jigsaw
Costellazione: La donna del lago, Cloverfield, Rec, Le Iene, Nove regine, Rashomon
Tropes: Ax-Crazy, Red Herring, The Reveal, Diabolical Mastermind, The Dreaded, The Ending Changes Everything, Everyone Is A Suspect, Evil All Along, The Faceless, Twist Ending, Unreliable Narrator
Tipologie di suspense: Minus, Sadistic, Plot/Device, Micro-Short, Sub specie Chronos
Acceleratore di suspense: Keyser Söze
Stimmung incrociate: Plan/Heist, Breaking Bad, Plato’s Cave, Zoom In/Voyeur

La Stimmung POV/Jigsaw ha a che fare con quelle storie di detection in cui è centrale la questione dello sguardo e della focalizzazione (da che punto di vista viene raccontata la storia?) e in cui è appunto la tipologia di sguardo a generare suspense. Molto spesso è corroborata dall’utilizzo di tecniche registiche intese ad aumentare l’identificazione dello spettatore, come la soggettiva, il piano sequenza, il found footage e la telecamera nascosta. È il caso di film come The Blair Witch Project (1997) o Cloverfield (2008), dove l’utilizzo di riprese di tipo amatoriale rimanda a un universo audiovisivo (quello delle cronache giornalistiche, dei video dei cellulari o dei filmati di sciagure che diventano virali) che predetermina in qualche maniera la nostra esperienza spettatoriale lavorando su un bagaglio di codici (linguaggi sporchi, parziali e frammentati) con cui siamo particolarmente confidenti, costituendo l’orizzonte mediatico che più caratterizza la nostra epoca, codici che siamo chiamati a riconsiderare cercando di trovare in essi uno sguardo d’insieme, un punto di vista chiaro e intelligibile.

Una variante fondamentale è quella per cui il punto di vista principale del film, quello del narratore (sia esso veicolato attraverso un personaggio, con una voice over o attraverso altri accorgimenti diegetici), presentato come oggettivo e imparziale, trasmette invece contenuti narrativi fittizi, per consentire poi un turning point emozionale e cognitivo di grande effetto. Nella storia della detection letteraria il caso più noto di uso surrettizio della focalizzazione interna – dove il narratore è anche il protagonista della storia – è sicuramente quello de L’assassinio di Roger Ackroyd di Agatha Christie.

In questo celebre racconto, dopo lo svolgimento delle indagini, Poirot deduce che l’assassino è un individuo che il giorno della morte di Ackroyd aveva dormito in un determinato albergo; un uomo che conosceva Ackroyd abbastanza bene da sapere che aveva da poco comperato un dittafono; che portava con sé una valigetta nera per nascondere il dittafono e che aveva potuto rimanere solo nello studio per pochi minuti, dopo la scoperta del delitto, mentre il maggiordomo telefonava alla polizia. In poche parole non può essere altri che il dottor James Sheppard, narratore del romanzo, colui attraverso il quale abbiamo sentito raccontare la storia. L’assassino è l’unica persona di cui non avremmo mai potuto sospettare a causa del patto su cui ogni storia è costruita: il narratore, colui che seleziona le informazioni, ha giocato sporco, disponendole in maniera tale da costringere il lettore a ricavare delle false inferenze sull’identità dell’assassino.

Anche ne I soliti sospetti si invita lo spettatore a giocare facendogli credere che potrà arrivare alla soluzione, ma in realtà lo si inganna per tutto il tempo. Per la sua quasi interezza il film è occupato da un falso flashback: il racconto che il protagonista fa degli eventi delle sei settimane precedenti, durante l’interrogatorio in un ufficio della polizia di San Pedro, è un esempio perfetto di unreliable narrator, artificio nel cui sfruttamento Singer trova un illustre predecessore in Hitchcock, che in Paura in palcoscenico (1950) utilizza per la prima e unica volta nella sua carriera questo espediente narrativo.

La sceneggiatura de I soliti sospetti è basata quasi esclusivamente sui dialoghi e su un impianto narrativo dichiaratamente verbale (e del resto la storia ci viene raccontata da un personaggio soprannominato “Verbal”). Il film è appunto costruito sulla deposizione di Roger Verbal Kint (Kevin Spacey), presentato come un truffatore da quattro soldi, zoppo e neppure troppo intelligente (con il senno di poi avremmo dovuto capirlo subito: l’assassino è sempre il meno sospetto), che sta sostenendo un interrogatorio in una centrale di polizia, dopo la distruzione di una nave cargo carica di droga e la morte di una trentina di persone, uccise durante uno scontro a fuoco tra fazioni avversarie al quale solo Kint è riuscito miracolosamente a scampare. L’uomo viene interrogato dall’agente David Kujan (Chazz Palminteri), che vuole capire come mai Verbal si sia trovato su una nave che ufficialmente trasportava cocaina, quando invece di droga la polizia non ne ha trovato neppure un grammo. Pur riluttante, Roger inizia allora a narrare le vicende del gruppo di cui ha fatto parte, una gang di cinque pregiudicati americani, riuniti tutti insieme qualche settimana prima in una centrale di polizia in seguito al furto di un camion pieno di armi.

Attraverso la confessione/ricostruzione di Verbal, I soliti sospetti si presenta come una tipica storia criminale raccontata con un lungo flashback che comincia dall’immagine diventata celebre attraverso la locandina del film, in cui i cinque malviventi vengono raggruppati tutti insieme per un confronto all’americana, presentando in questo modo, come avveniva all’inizio dei gialli, il novero dei cinque sospetti tra cui si nasconde il criminale di cui dovremo andare alla ricerca. Grazie a quell’incontro apparentemente fortuito il gruppo criminale decide di pianificare un colpo insieme; il problema è che i nostri protagonisti si ritroveranno alle prese con un cattivone senza precedenti, Keyser Söze che, nel racconto di Verbal, rappresenterebbe la vera e propria incarnazione del male assoluto (“la beffa più grande che il dia-volo abbia mai fatto è stato convincere il mondo che lui non esiste”). Il suo nome comincia ad aleggiare nelle parole di Verbal più o meno a metà film, diventando il fulcro fantasmatico dell’intera vicenda, ma lo spettatore avverte che qualcosa non va e che la deposizione del povero Verbal è incompleta. Al pari dell’agente Kujan, sebbene con motivazioni diverse, vorremmo incalzare il testimone e capire cosa (ci) viene nascosto in una storia che, a poco a poco, torna indietro, balza in avanti, si arricchisce di dettagli e ulteriori punti di vista, componendo un inquietante e inestricabile puzzle (Jigsaw) criminale dove nulla (chiaramente) è quello che sembra.

Ma un film non è soltanto una serie di sintagmi visivi e sonori e di rappresentazioni, ma innanzitutto una narrazione, cioè un atto di enunciazione verbale, che presuppone che qualcuno lo compia. Questo qualcuno è il narratore, che può avere molteplici declinazioni e intrattenere diversi rapporti con il regista in carne e ossa e con i personaggi. Da questo insieme di rapporti derivano anche la categoria del punto di vista (da cui sono descritti, rappresentati, giudicati i personaggi e gli eventi) e il concetto di focalizzazione, cioè il modo in cui vengono regolati i rapporti di sapere tra istanza narrante, personaggi e spettatore.

Il narratore esterno (in genere onnisciente) è un’autorità indiscutibile e rassicurante, mentre non sempre è così per il narratore interno, che esprime un punto di vista che gli spettatori sono legittimati a considerare soggettivo e discutibile, con numerose implicazioni possibili. Ma nell’uno e nell’altro caso si può dare anche la figura del narratore inattendibile che intenzionalmente mente e manipola il racconto con ovvie ripercussioni destabilizzanti e stranianti sullo spettatore. Caso eclatante è appunto quello del film di Singer, in cui il narratore Verbal ricostruisce una crime story piena di personaggi e circostanze e dai molteplici effetti di suspense (per quasi un’ora aspettiamo di conoscere il fantomatico Keyser Söze), tacendo però sul particolare più essenziale: il fatto che egli stesso è Keyser Söze (“la beffa più grande che il diavolo ab-bia mai fatto è stato convincere il mondo che lui non esiste”). Ovviamente non si tratta di un narratore inattendibile che bara perché ha perso la capacità di mettere ordine nel magma delle proprie esperienze, ma di un narratore che prende coscientemente in giro il poliziotto e noi spettatori fin dalle prime battute dell’interrogatorio a cui viene sottoposto. In effetti, nel confronto tra Verbal e Kujan, il testimone e il poliziotto, si instaura la classica dialettica tra narratore e destinatario: quello che Verbal racconta è visualizzato da Kujan e dagli spettatori attraverso delle specifiche immagini. Ma in questo caso mostrare e raccontare non coincidono; il patto narrativo viene tradito perché il criminale si sta facendo beffe del poliziotto e dell’ordine precostituito (del film).

Nelle ultime fasi del film, nel momento in cui Verbal lascia la centrale, la suspense, intesa in senso canonico come la dilatazione di un presente stretto tra due possibilità contrarie di un futuro imminente, sembra avere ormai concluso il suo corso (nel senso che le opzioni narrative a disposizione dello spettatore si sono esaurite) e, tuttavia, continuiamo a trepidare, avvertiamo che manca ancora un tassello fondamentale alla comprensione del puzzle. Quando nel turning point decisivo, Kujan, che ha da poco congedato il suo testimone, scopre che tutto quanto Verbal (ci) ha raccontato gli è stato suggerito dagli appunti, dalle fotografie e dai ritagli presenti sul tabellone posto alle spalle del detective, immediatamente realizziamo che abbiamo assistito a novanta minuti ininterrotti di menzogne, in cui la straordinaria performance di improvvisazione retorica di Verbal si è fatta beffe dello spettatore tradendo il tacito accordo di fiducia che regola la narrazione.

Soltanto a posteriori ci rendiamo conto che il film è disseminato di trucchi di montaggio e di recitazione che ci avrebbero, se ben interpretati, aiutato a comprendere sin da subito la verità: la sottile ambiguità tra primissimi piani alternati a sguardi soggettivi, il ricorso frequente a falsi raccordi, gli sguardi, in realtà attenti ed evasivi, che Verbal lancia a Kujan e agli oggetti che lo circondano fatti passare come sguardi smarriti e quasi impauriti. La considerazione retrospettiva del film ci mostra insomma che tutti gli effetti di suspense che vengono azionati dal film potevano essere sciolti immediatamente se considerati da un’altra prospettiva, da un altro punto di vista.

Lo potremmo chiamare effetto Rashomon: la suspense di questa Stimmung ci rivela che la realtà è parziale, che non possiamo mai conoscere e coprire l’intera storia e che c’è sempre un punto di vista che vede di più e meglio di quello che vediamo noi, da una prospettiva diversa che non avevamo neppure contemplato. Come nel capolavoro di Kurosawa, nel quale la variazione dei punti di vista fra i quattro personaggi introduce dei cambiamenti significativi nell’interpretazione degli stessi fatti, tanto da farli sembrare quattro storie diverse, allo stesso modo la frantumazione dei punti di vista in atto in molto cinema contemporaneo fa sì che lo spettatore abbia il compito di ricercare un proprio percorso di elaborazione del visibile per riuscire a ricostruire il puzzle, perdendo progressivamente la sua posizione privilegiata, il suo vantage-point: non è più sufficiente allinearsi con i personaggi o con la trama raccontata. La posta in gioco in questa Stimmung è la posizione dello sguardo dello spettatore, che viene costantemente ridefinita e rinegoziata, proprio a partire da una suspense che decostruisce e scardina la coesione dei significanti della realtà, mostrandocene la provvisorietà e la parzialità.