Ma ci siamo andati veramente sulla luna?

L’uomo è andato veramente sulla luna? Perché fu lo schivo e borghese Neil Armstrong a scendere per primo sul suolo lunare e non il più spavaldo Edwin “Buzz” Aldrin? E quella frase «That’s one small step for a man, but one giant leap for mankind», che sembra la sofisticata e studiatissima creazione di qualche med man newyorkese, è davvero invece, come sostiene Armstrong, frutto esclusivo della sua mente?
E la leggenda aurea di Stanley Kubrick che mette in scena il falso allunaggio, avendo prima ricevuto in cambio consulenze, scenografie, strumentazioni, ottiche per il suo capolavoro fantascientifico uscito l’anno prima, come la dobbiamo considerare?

La questione in realtà è mal posta perché il problema non è tanto se l’uomo sia o meno andato sulla luna. Chiaro che ci è andato.

È piuttosto un problema di strategie di narrazione e di creazione di immaginari. 

Il capostipite del programma spaziale americano era del resto un nazista dalla storia incredibile e con un ingegno fervidissimo, il barone Wernher Von Braun.

Von Braun non è stato solo un grande scienziato (il creatore dei famigerati razzi V1 e V2 lanciati da Hitler contro Londra) ma divenne soprattutto – dopo essersi consegnato agli americani che lo graziarono in cambio dei suoi servigi – un grande narratore, autore del primo romanzo di fantascienza scientifica “Progetto Marte”, nel quale viene descritto con una precisione tecnica impressionante (stazioni spaziali orbitanti, sistemi di propulsione e di alimentazione, strumenti di telecomunicazione sofisticatissimi) quello che Kubrick e la Nasa avrebbero messo in scena più di 15 anni dopo. 

Verso la fine degli anni ’50 Von Braun collaborò ripetutamente con un altro gigantesco creatore di immaginari che si chiamava Walt Disney trasformandosi subito in un personaggio pubblico di assoluto rilievo, tanto che negli ultimi mesi della presidenza di Eisenhower e poi negli anni di Kennedy venne nominato Direttore di uno dei centri più importanti della Nasa e incaricato (più o meno) ufficialmente di mettere in atto un’operazione di divulgazione culturale e ideologica capillare, con l’obiettivo precipuo di alzare l’hype e l’interesse dell’opinione pubblica statunitense sul programma spaziale americano ricorrendo a qualsiasi genere di strategia emozionale e narrativa, anche a carattere sublimale, perché l’unica cosa davvero indispensabile era di arrivare sulla luna prima dei russi.

La sovrapposizione tra i regimi della realtà e quelli della finzione non scaturisce quindi soltanto dalle bizzarre tesi di qualche complottista ma è, per così dire, connaturata alla “cosa stessa” del programma spaziale americano, dove scienza e epica, tecnica e letteratura, realtà e finzione, Utopia e Realpolitik si richiamano in continuazione.

E da quel 20 luglio del 1969 la con-fusione mediatica – e il relativo problema della discernibilità tra i diversi statuti ontologici delle immagini – è diventata parte integrante della costruzione dei nostri immaginari e della nostra percezione della realtà.

Capitani coraggiosi

SalRa

“Sbruffoncella, professionista della bontà, puttana, cagna, lurida troia”.
Ma davvero ci siamo ridotti a questo? Cosa stiamo diventando?
Comunque la si pensi Carola è una donna enormemente coraggiosa.
E sì, certo, la sua è (stata) anche una provocazione, un gesto politico, un’esortazione a ciascuno di noi a farsi carico delle proprie responsabilità.
Il suo non è solo il conflitto di Antigone. 
Perché è ovvio che le leggi possono essere ingiuste in quanto (mere) convenzioni umane.
Ma qui non si tratta solo di legge o di legalità.
Chi paragona questa vicenda al tizio che con la sua auto non si ferma al posto di blocco mostra tutto il suo deformante e aberrante carico ideologico.
Chi si presenta con crocifissi e rosari e poi mostra di non avere mai letto una riga dei Vangeli meriterebbe di essere scomunicato urbi et orbi.
L’ipocrisia di Conte, Salvini e Di Maio che condannano brutalmente la radical chic Carola Rackete, quando il loro ministro, nelle tracce della maturità, ha chiesto ai nostri studenti una riflessione sul milionario Gino Bartali, Giusto tra le nazioni, che salvò centinaia di ebrei dalle persecuzioni nazi-fasciste, è semplicemente disgustosa.
Gino Bartali, Oskar Schindler, Giorgio Perlasca, Dietrich Bonhoeffer.
Tutti ricchi borghesi radical chic.
Siate coerenti.
Abolite il Giorno della Memoria e stralciate la Costituzione che all’articolo 2 recita, riferendosi a TUTTI gli uomini e NON SOLO ai cittadini italiani:
«La Repubblica riconosce e garantisce i diritti inviolabili dell’uomo, sia come singolo sia nelle formazioni sociali ove si svolge la sua personalità, e richiede l’adempimento dei doveri inderogabili di solidarietà politica, economica e sociale».

Kill Pill

Il tamtam mediatico innescato dalla terribile vicenda di Noa Pothoven, la 17enne olandese che ha scelto di non mangiare e non bere più per mettere fine alle sue sofferenze e la concomitante notizia della “kill pill”, la pillola che consentirà ai cittadini olandesi che hanno compiuto 70 anni di andarsene serenamente e in maniera del tutto legale ingurgitando appunto una semplice pastiglia con un po’ d’acqua, ci ricorda quanto siano enormi e terribilmente scivolose le questioni bioetiche.

Detto questo, non mi pare proprio il caso di fare dell’Olanda un modello di liberalismo e di democrazia.

La mia idea è che tanto l’eutanasia quanto il suicidio assistito dovrebbero essere normati il meno possibile dallo stato.

Perché, come succederebbe in una puntata di Black Mirror, il rischio è che in casi come questi sia l’esistenza stessa della legge e/o dello strumento tecnico attraverso il quale la legge si esprime a consolidare nel tempo l’habitus morale, legittimando e incentivando tale pratica oltre ogni misura. L’eutanasia diretta è legale in Olanda dal 2002 e nel frattempo i casi di dolce morte sono aumentati esponenzialmente.

Non voglio banalizzare la questione. Ma nella testa di quanti adolescenti, che pure NON hanno vissuto le esperienze terribili che ha vissuto Noa, non è baluginata almeno una volta l’idea del suicidio?! E quanti settantenni smetterebbero di lottare in seguito a una grave malattia che li è stata diagnosticata semplicemente perché nel frattempo è andata diffondendosi la pratica culturale e tecnica dell’eutanasia?

Perché l’eutanasia è sì una tecnica, ma è anche e soprattutto un protocollo.

E si sa che le tecniche e i protocolli tendono a trasgredire e a rinnegare ciò per cui sono stati originariamente pensati, finendo per diventare qualcosa di totalmente diverso.

Fa molto distopia alla P. K. Dick.

Ma un futuro in cui per andarsene basterà schiacciare un pulsante, azionare un’app o ingurgitare una pillola, non lo trovo esattamente entusiasmante.

Funny Games: de te fabula narratur

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Funny Games – Austria 1997 – USA 2007

Stimmung di riferimento: We know! Sadistic Safe
CostellazioneNodo alla golaI fantasmi del cappellaioBirthday Girl, Cape Fear
TropesBitch In Sheep’sClothing Diabolus Ex MachinaGenre DeconstructionThey Look Just Like Everyone Else
Tipologie di suspenseOuterSub specie ChronosSadistic
Acceleratore di suspenseAside Glance
Stimmung incrociateBreaking Bad, Road To Hell/HallucinationTrip, Last Minute Rescue

Michael Haneke è uno degli autori che maggiormente ha contribuito alla riflessione contemporanea sulla messa in scena della violenza, fin dalla sua “trilogia della glaciazione” – Il settimo continente (1989), Benny’s Video (1992), 71 frammenti di una cronologia del caso (1994) –, articolando, in un discorso poetico estremamente rigoroso, una vera e propria fenomenologia delle forme cinematografiche della violenza, a partire dal modo in cui essa è stata sclerotizzata e (spesso) banalizzata all’interno delle convenzioni di genere. Il cinema hollywoodiano, infatti, propone allo spettatore un piacere voyeuristico, connotato ormai manifestamente in senso sadico, che corrisponde generalmente al piacere di uno sguardo che si rivolge a un oggetto filmico per disporne a suo piacimento, limitandosi a seguire i codici e i luoghi comuni già predisposti dall’orizzonte di genere. Loci communes che Funny Games, in un gioco insieme divertente e crudele con le nostre aspettative, non esita a violare apertamente e ripetutamente.

Eppure il soggetto è uno tra i più classici, almeno a partire da Cape Fear (1962): una famigliola felice e abbiente si sta recando in vacanza nella sua casa sul lago. Al loro arrivo vengono avvicinati da due ragazzi gentili ed educati, che dicono di essere ospiti dei vicini. L’atmosfera si carica progressivamente di tensione, a partire da alcuni elementi apparentemente secondari che tuttavia, per lo spettatore smaliziato, risultano già importanti indizi acceleratori di suspense. La musica metal che si sovrappone improvvisamente a quella classica nella sequenza iniziale, il cane che abbaia in continuazione quando sono in scena i due ragazzi, l’insistere sul dettaglio del coltello. Così non ci stupiamo troppo quando i due giovani si rivelano dei sadici perversi interessati solo a torturare la povera famiglia.

È a partire da questo doppio binario che cominciano a delinearsi i contorni ossimorici della Stimmung che stiamo prendendo in esame: seppure sia evidente che sta per succedere qualcosa di terribile, siamo ben lieti di potere partecipare a un paio d’ore di torture e di sevizie dalla nostra comoda posizione di sicurezza, persuasi in fondo che le due ore di barbarie a cui assisteremo saranno emendate e trasfigurate dalla certezza e dall’inevitabilità del lieto fine.

I film che si muovono all’interno della Stimmung “We know/Sadistic Safe”, quasi sempre, pongono al centro del loro interesse l’elemento della spettatorialità. Di fronte a questi film ci è impedito di dimenticare di essere spettatori: essi ci interrogano, ci chiamano in causa in prima persona. Il loro stesso statuto mette in discussione la nostra legittimità a fare esperienza del film con il distacco dei semplici osservatori, giungendo a volte a esplicitare l’atto stesso del (nostro) guardare, tramite la rappresentazione diegetica di personaggi che guardano direttamente in macchina, come in effetti succede più volte nel film di Haneke, dove lo sguardo viene spesso descritto come un gesto che mescola inestricabilmente piacere e pericolo.

Nella fase di incubazione, dopo che abbiamo dissipato ogni dubbio sulle intenzioni criminali dei due ragazzi, il livello della suspense cresce progressivamente con momenti di ultra-violenza alternati a sequenze di assoluta distensione. La nostra confidenza con le regole del genere ci suggerisce che prima o poi i carcerieri commetteranno un errore, e all’ultimo minuto, quando tutto sembrerà perduto, ecco che le vittime (o almeno alcune di loro) riusciranno a scampare al loro destino. Ma da subito intuiamo che qualcosa non quadra all’interno di questo schema classico: i cattivi si rivolgono direttamente a noi spettatori, guardano in macchina, ci vogliono coinvolgere nel “gioco” che stanno facendo, un gioco nel quale – come ci dice uno dei due ragazzi – noi siamo tenuti a parteggiare per la sventurata famiglia. Più le cose si fanno crudeli, più la nostra posizione di spettatori diventa intollerabile. Non ci viene risparmiato niente, dallo spogliarello coatto della moglie, all’inseguimento del bambino sul lago, in stile La morte corre sul fiume (1955). Il film costituisce quasi una summa di tutte le metodologie classiche per creare suspense nel cinema: dal macro conflitto principale (come farà la famiglia a scappare?) si dipanano molte micro sequenze legate a situazioni di suspense più circoscritte (riusciranno ad avvertire qualcuno prima che ritornino? Si accorgeranno che uno dei due ragazzi ha preso il coltello? Violenteranno la moglie?). D’altra parte, se è vero che ci auguriamo che la famiglia riesca a cavarsela (i due cattivi sono davvero troppo disumani) è altrettanto vero che la nostra vena sadica e voyeuristica viene solleticata in molti modi, tanto da farci sperare che il lieto fine arrivi il più tardi possibile. In fin dei conti, l’atteggiamento attraverso il quale noi spettatori smaliziati guardiamo questo film è: “Ok. Adesso sono proprio nei guai. Vediamo se ci viene offerta una soluzione a questa impasse che risulti verosimile e convincente. Accettiamo la sfida, stiamo al gioco”.

Il meccanismo della suspense in Funny Games viene quindi sfruttato al massimo ma, in definitiva, violato. Sebbene la violenza non sia mai mostrata direttamente – Haneke è un autore che utilizza spesso il fuoricampo – alcune scene raggiungono un pathos intollerabile e, sostanzialmente, incomprensibile all’interno delle regole del genere (pensiamo al lungo piano sequenza dei genitori che vegliano il figlio morto con la tv in sottofondo che trasmette una gara automobilistica, mentre i criminali sembrano essere andati via). Tale violazione non riguarda solo i limiti imposti dal genere, ma le regole basilari della narrazione, il “patto di disimpegno” che vige tra spettatore e sceneggiatore/regista. Quello che vogliono fare i due aguzzini è “dare spettacolo”, (una battuta del dialogo tra la moglie e Paul recita: “Perché non ci uccidete subito? – Signora, non dimentichi il valore dell’intrattenimento, così nessuno di noi si divertirebbe più”), mettere in scena una sadica lotta del gatto col topo per il nostro piacere voyeuristico. La complicità dello spettatore è evidente: i personaggi non fanno che rivolgerci domande del tipo: state ancora guardando? Non ne avete abbastanza? I termini della sfida sono chiarissimi. Non vogliamo vederli soffrire o morire? Basta non guardare.

Rimaniamo interdetti ma non riusciamo a dargli completamente credito. Il finale che appare più probabile deve venir sovvertito. Quello che rende questo film uno straordinario esperimento teorico è proprio la cancellazione ironica del turning point conclusivo tipico del thriller, quello in cui la vittima trova, nel celebre finale, una falla nell’onnipotenza presunta del cattivo e ribalta la situazione a suo favore. Quando infatti la moglie, approfittando di un momento di distrazione di Peter, afferra il fucile e uccide Paul, beh, pensiamo, ecco la catarsi, ce la siamo spassata per due ore, però adesso è il caso di riportare la faccenda nei giusti binari morali. Ma Peter non si perde d’animo: afferra il telecomando del videoregistratore di casa e riavvolge il nastro del film che stiamo vedendo, fino a tornare a poco prima del turning point e a impedire così la morte dell’amico. Dopodiché le vittime vengono tranquillamente uccise e i due assassini passano come se nulla fosse alla villa successiva.

Abbiamo perso proprio perché abbiamo voluto vedere tutto. E tuttavia accettiamo di essere stati beffati perché il gioco è stato sì crudele ma anche oscenamente divertente.

Benvenuti nell’incerto del virtuale!

Alcune considerazioni sull’esperienza di realtà virtuale offerta da Sony VR a partire da Resident Evil 7 Biohazard.IMG_1410

Dove veniamo a trovarci quando indossiamo un visore VR? Che spazio/tempo occupiamo nei regimi illusori della realtà virtuale? Il cinema in un prossimo futuro sarà fruito esclusivamente attraverso caschi virtuali e visori stand-alone in comodi ambienti domestici o continueremo a frequentare le sale cinematografiche? E infine: è possibile configurare una terza via, come auspicava Michael Heim già 25 anni fa in Metafisica della realtà virtuale (1993), tra l’approccio degli apocalittici/neo-luddisti che vedono in questa tecnologia la quintessenza dell’approdo disumanizzante e della fuga dalla realtà provocato dalla tecnica moderna e quello degli integrati/tecnocrati che la considerano all’opposto uno strumento indispensabile di emancipazione e di progresso?
Domande solo apparentemente oziose perché il dibattito critico e teorico sulla virtual reality è sempre più acceso, abbracciando una molteplicità di ambiti e di linguaggi che vanno dal cinema ai videogiochi, dalla video-arte e alla pittura alla medicina e all’healthcare. Del resto, nel 2019 la realtà virtuale non può essere più considerata come una specie di lanterna magica tecnologica o un intrattenimento ludico per ragazzini nerd, né solamente come uno strumento di sperimentazione e di speculazione teorica, dato che il mercato di riferimento vale già diversi miliardi di dollari e si avvia a superare i 100 miliardi entro il 2025.

Per l’articolo completo vai a: Benvenuti nell’incerto del reale!

8 settembre 1943 – 25 aprile 1945

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Nessuno dovrebbe dimenticare che la Liberazione del 25 aprile 1945 ebbe inizio all’indomani dell’armistizio dell’8 settembre 1943, quando l’INFAME re d’Italia Vittorio Emanuele III di Savoia, lo stesso che 21 anni prima aveva incaricato Mussolini – subito dopo la marcia su Roma – di formare un nuovo governo, si diede vigliaccamente alla fuga portandosi dietro l’intero stato maggiore e lasciando una nazione già fortemente provata nel caos più totale, senza fornire uno straccio di indicazione all’esercito, che insistentemente chiedeva direttive al comando supremo ricevendo solo risposte ambigue e dilatorie.
Così come mio nonno Vittorio Tomaselli, Capitano degli alpini e disperso in Russia, tanti soldati italiani impegnati sui vari fronti all’estero non furono informati dell’armistizio venendo esposti, tra le altre cose, al rischio di rappresaglie.
Sempre viva la Resistenza, i partigiani e i liberatori americani ma non dimentichiamoci che per buona parte dei 20 anni di governo i fascisti, con il placet dei Savoia, godettero di consensi bulgari e che, se l’Italia non avesse partecipato alla Seconda Guerra Mondiale (come peraltro avrebbe voluto Mussolini), chissà quanto ancora sarebbe durato quel regime terrificante basato cionondimeno – non possiamo/dobbiamo negarlo – su una diffusissima simpatia popolare (almeno fino a quando le cose non cominciarono ad andare male).
Del resto i fascisti sono stati decine di milioni.
I partigiani qualche centinaia di migliaia.
Se non teniamo conto di questa sperequazione è difficile capire qualcosa dell’Italia contemporanea.

Il Capitano e la vertigine della lista

Madamina: il catalogo è questo!

Eco

Uno degli aspetti più perversi e affascinanti dello storytelling salviniano è l’utilizzo costante e pervasivo di liste di nomi.

In tutti – ma proprio tutti – i suoi interventi a un certo punto salta fuori una lista che viene declinata:

1) – Al neutro (o a focalizzazione zero), quando Salvini elenca – ad mentula canis – gruppi di nomi senza un apparente criterio di intelligibilità, prestando più attenzione all’eufonia e alla metrica che al reale motivo per cui sta pronunciando quelle parole.

2) – Al positivo, come ad esempio quando il Capitano dice “perché io non mi rivolgo ai professoroni e ai politici di Bruxelles, ma alla casalinga Mirella a cui ho stretto la mano ieri a Trento, a nonno Paolo che non riesce ad arrivare alla fine del mese, al piccolo Luca, a tutte le brave persone di Cinisello Balsamo ma anche a tutti i calabresi, i siciliani, i romani onesti, etc”.

3) – O, più spesso, al negativo: “e allora, con buona pace dei Saviano, dei Gino Strada, della Boldrini, dei magistrati che mi inquisiscono, di Renzi e del PD, dei burocrati di Bruxelles, dei tecnocrati, dei banchieri, beh, se voi ci siete amici, io non mollo e vado avanti”.

Come nota Umberto Eco, ci sono liste che hanno fini pratici e sono finite, come la lista di tutti i libri di una biblioteca.

Ma ce ne sono altre che vogliono suggerire grandezze innumerabili e che si arrestano incomplete ai confini dell’indefinito.

Gli elenchi in-definiti di Salvini sono insieme liste di proscrizione (che indicano i nemici che il suo popolo deve combattere) e liste di aggregazione (che servono a creare collante e strategie di inclusione tra le varie tipologie sociali/culturali comprese nella lista).

Quando infine, nelle sue liste sterminate, il Capitano arriva al punto (e ci arriva sempre) in cui ringrazia il BUON DIO (!), noi tutti dovremmo pregare (il buon Dio) affinché il Papa, come nei tempi gloriosi che furono, lo scomunichi platealmente urbi et orbi.

A dirla tutta, le parole “Salvini” e “Dio” non dovrebbero neppure stare nella stessa frase.

ATTENZIONE. Spoiler alert a 5 stelle

Castelli

Riassunto delle puntate precedenti:
Laura Castelli, dopo una sudatissima laurea triennale in economia aziendale, diventata sottosegretario all’economia pur sapendo a malapena scrivere e far di conto, deve risolvere l’intricato enigma della stampa dei 6 milioni di tessere per il reddito di cittadinanza, ma si invaghisce di un misterioso lavoratore in nero…
Nei prossimi episodi:
– Che ne sarà dei 6 milioni di tessere mandate segretamente in stampa da un’oscura manina in qualche decrepito scantinato della periferia romana con una nuova tecnica di serigrafia seriale a 370 gradi?
– E cosa succederà al nostro sfortunato protagonista lavoratore in nero che nel frattempo si sarà guadagnato l’agognata tessera quando, in prossimità dell’ennesimo Black Friday e ormai privo di forze, si ritroverà a passare davanti a Unieuro con tutte le vetrine addobbate a festa? Riuscirà a resistere alla tentazione o cadrà anche lui nelle insidiose grinfie del turbocapitalismo cantato da Fusaro?
– E Sallusti continuerà a passare per il campione della trasparenza, del giornalismo d’inchiesta e della libertà di pensiero o tornerà a essere quel diabolico e servile Mefistofele che tutti abbiamo amato nelle precedenti stagioni?
– E ce la farà l’integerrimo babbo di Di Maio a difendersi dalle infamanti accuse che gli sono state rivolte e a dimostrare la sua innocenza, riportando la serenità nel menage familiare, nel nostro eroe lavoratore in nero e nei 5 stelle tutti? E il padre di Di Battista resterà inerme a guardare o, come era già successo nella prima stagione, metterà mano al manganello?
– E infine: riuscirà l’intrepida eroina Laura Castelli, che per tutta la stagione è stata beffardamente apostrofata come “la Toninelli in gonnella”, a superare il suo ghost e convolare a giuste nozze con il nostro eroe lavoratore in nero che, attraverso peripezie e agnizioni, con un clamoroso coup de théâtre di fine stagione, si scoprirà essere nientepopodimeno che il vicepresidente del consiglio e ministro del lavoro, l’ex lavoratore in nero Luigi Di Maio?

STAY TUNED

10 film di Max Ophuls: 4 – I gioielli di Madame De… (1953)

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Se si dovesse indicare un film che più di qualsiasi altro sintetizza e sublima la poetica, le tematiche e lo specifico filmico del cinema di Ophuls, forse anche lo spettatore meno addentro all’opera ophulsiana dovrebbe rivolgersi proprio a Madame De…, “il film più perfetto mai realizzato”, secondo il critico americano Andrew Sarris, venerato e amato alla follia da gente come François Truffaut, Stanley Kubrick, Martin Scorsese e Paul Thomas Anderson.

La messa in scena raffinatissima a dispetto di un plot che appare (almeno inizialmente) abbastanza prevedibile, la fatuità dei sentimenti, il disimpegno e la leggerezza dei rapporti interpersonali, l’attenzione spasmodica alla calligrafia e al décor manierista, i sensazionali movimenti di macchina, le inquadrature sbollate, l’edonismo dei personaggi: Ophuls costruisce una mise en abyme del milieu decadente della Belle Époque e dell’ottimismo positivistico dell’Europa fin de siècle, in un vertiginoso dépouillement di tutto il suo repertorio cinematografico che viene progressivamente spogliato da ogni significato/funzione precostituiti dalla vorticosa forza centripeta della sua macchina cinematografica, in una vera e propria reductio ad nihilum, che prova a rendere visibile il vuoto, il nulla che abita i suoi personaggi, la pura e semplice superficie che anima la mondanità europea dell’epoca.

Nella Parigi aristocratica di fine Ottocento, la contessa Louise (una meravigliosa Danielle Darrieux) vende di nascosto un paio di orecchini, dono di nozze del marito, generale dell’esercito francese (un glaciale Charles Boyer), facendogli credere di averli perduti. I preziosi gioielli, come un classico macguffin hitchcockiano (ma vengono in mente anche la purezza e il candore del Balthasar bressoniano), passano di mano in mano cambiando proprietario numerose volte fino ad arrivare in possesso del nobile italiano Fabrizio Donati, interpretato da Vittorio De Sica, che si innamora perdutamente di Louise. Il gentiluomo li regala alla donna come simbolo del suo amore, ma questo scatena inevitabilmente la gelosia del marito che sfida a duello il rivale.

Tratto dall’omonimo racconto di Louise De Vilmorin (1951), considerato dalla critica coeva (e forse anche da Ophuls) alla stregua di un romanzetto rosa d’appendice, una sorta di “vaudeville mondain” per la leggerezza e l’inconsistenza della trama e per il quasi inesistente lavoro di approfondimento psicologico dei personaggi, Madame De… è un film basato proprio sulla sottrazione, che è insieme fisica, la sparizione dei gioielli, e metafisica, la destrutturazione/messa alla berlina di una società che si è fatta sempre più evanescente e frivola e per la quale Ophuls nutre un contraddittorio sentimento di repulsione/attrazione. L’apologia della forma e dei significanti e l’esaltazione della forza centripeta della struttura diegetico/narrativa contribuiscono a mettere in scena l’ennesimo e irrefrenabile girotondo ophulsiano che però, rispetto al precedente La Ronde (1950), si è fatto talmente travolgente da diventare quasi invisibile, se non addirittura fantasmatico (Truffaut ricordava d’altra parte che l’idea originaria di Ophuls era quella di girare tutto il film nei riflessi degli specchi). E, nonostante l’apparenza iniziale da operetta frivola, con l’incipit in cui veniamo calati all’interno di una commedia sentimentale à la Lubitsch dove vengono consumati tradimenti e illusioni amorose, tra pizzi svolazzanti, cene eleganti e i sofisticati riti dell’aristocrazia, il film scivola inevitabilmente e inesorabilmente verso la tragedia.

A Ophuls interessano le liturgie sociali e sentimentali che animano la società dell’apparenza e del rito svuotato, in altri termini rendere visibile il vuoto della vita dei suoi protagonisti che, va da sé, corrisponde al vuoto di un’intera società ed ecco perché i due personaggi protagonisti del film non hanno (cog)nome, con il regista di Saarbrüchen che si diverte a inscenare la reticenza dichiarata sin dal titolo con una lunga serie di espedienti ironici: lo starnuto improvviso, il lapsus provvidenziale, l’autocensura preventiva, la ritrosia maliziosa. 

Ma a differenza della De Vilmorin che aveva optato anche per un’ambientazione neutrale e metastorica, Ophuls sceglie di circostanziare l’hic et nunc della narrazione e decide di optare per la Francia della Terza Repubblica, cosmopolita ed internazionalista ma anche pesantemente colonialista (nel film si ascoltano molte lingue), animata da relazioni diplomatiche e sfrenato dinamismo commerciale.

Maestro della composizione dinamica, vera e e propria incarnazione filmica dei flussi vitalistici bergsoniani, incapace di tenere ferma la mdp anche per un solo secondo, Ophuls dirige forse il film più meravigliosamente superficiale che sia mai stato concepito, nelle vertiginose spirali danzanti degli amanti, talmente spasmodiche e frenetiche da farle sembrare un unico infinito ballo, in cui presente e passato si fondono e finiscono per diventare un tragico tableau vivant da cui i personaggi non possono più uscire. 

È l’immagine-cristallo di cui parla Deleuze che spiega la dimensione circolare del film e l’insistenza, sottolineata da Truffaut, sull’uso degli specchi e dei riflessi. L’immagine ophulsiana è doppia per natura; in essa l’indiscernibilità tra attuale e virtuale, presente e passato, reale e immaginario non viene prodotta nella mente dello spettatore, ma è un vero e proprio carattere oggettivo dell’immagine, rimandando alla sovrapposizione/con-fusione dei ricordi e della memoria, al déjà-vu perpetuo in cui tutto ritorna e riemerge in continuazione.

Cinema scisso tra la bellezza, la grazia e la leggerezza che sono la celebrazione del femminile da una parte e, dall’altra, dalla forza prepotente, virile e rigorosissima della sua organizzazione cinematografica, unica e irripetibile; quella stessa formidabile capacità registica che ha fatto dire a un certo Stanley Kubrick che Max Ophuls fosse il regista che più ammirava ma anche quello che l’aveva maggiormente influenzato.

Voto: 10

Audrey vs Julie

Oscar 1965.
Uno contro l’altro, senza esclusione di colpi, si scontrano due modelli archetipali potentissimi (siamo dalle parti di Platone vs Aristotele – Leonardo vs Michelangelo – Rossellini vs Hitchcock).
Da una parte la 36enne Audrey Hepburn che aveva già un Oscar alle spalle, diva assoluta dello star system hollywoodiano che concorre con il capolavoro “My Fair Lady”, il musical vittoriano tratto da G. B. Shaw e diretto nientepopodimeno che da sua maestà George Cukor. La Hepburn quel film però non avrebbe dovuto farlo perché la parte di Eliza Doolittle spettava di diritto a Julie Andrews che quel musical aveva reso celebre a Broadway proprio accanto al protagonista del film, Rex Harrison che, infatti, inizialmente non ne voleva sapere di avallare la candidatura della Hepburn al posto della Andrews.
E cionondimeno, sebbene doppiata (a sua insaputa) nelle parti cantate, Audrey è semplicemente superba.

Dall’altra, ça va sans dire, la sconosciuta (almeno al grande pubblico) Julie Andrews, che grazie a una delle più clamorose ingiustizie della storia del cinema, per un’incredibile dinamica di eterogenesi dei fini, fu chiamata pochi mesi dopo da un certo Walt Disney per interpretare la protagonista del progetto a cui Disney e il regista Stevenson lavoravano da una vita: “Mary Poppins”.

L’aspetto più curioso è che “My Fair Lady” e “Mary Poppins” sono due film incredibilmente simili, sia per ambientazione (la Londra edoardiana) che per cifra stilistica, scenografica e di messa in scena.
Risultato: 8 Oscar a 5 per “My Fair Lady”, tra cui miglior film e miglior regia.
Ma l’Oscar per la migliore interprete femminile lo prende Julie Andrews.
Che nel discorso di ringraziamento si toglie il canonico sassolino dalla scarpa e, con sottile perfidia, non ringrazia Walt Disney ma Jack Warner, il produttore del film rivale.