Perché “Tales from the Loop” è la serie più bella che possiate guardare in questi giorni di quarantena

Nel romanzo capolavoro di Raymond Roussel, Locus Solus, pubblicato in coincidenza con l’inizio della Prima Guerra Mondiale, il protagonista, lo scienziato Martial Cantarel, conduce i propri ospiti a visitare il suo parco tecnologico colmo di mirabilia artificiali attraverso una passeggiata/esplorazione scandita in sette tappe a ognuna delle quali corrisponde una delle meravigliose invenzioni di Cantarel (la signorina, un complicato apparecchio che mentre produce un mosaico di denti umani riesce a predire il futuro, la gabbia di vetro in cui i morti vengono resuscitati grazie a pozioni alchemiche e altre mirabolanti macchine celibi che influenzarono enormemente anche Marcel Duchamp).

Ma, laddove Locus Solus con la sua straordinaria riflessione sul carattere eminentemente linguistico dell’arte, della tecnica e dell’immaginazione, è considerato un riferimento per le avanguardie e il grande antesignano del Surrealismo, Tales from the Loop si muove, au contraire, nei solchi di un minimalismo narrativo e fantascientifico rigorosissimo (splendida in questo senso la soundtrack di Philip Glass), che appare una scelta decisamente originale in un panorama seriale in cui, sempre di più, si tende a caricare, a sovraesporre, a esasperare dinamiche narrative e elementi tematici, venendo meno, tra le altre cose, al principio aureo del rasoio di Occam.

La serie ideata da Nathaniel Halpern è ambienta a Mercer, una cittadina  apparentemente simile a tante altre, nel cui sottosuolo è però attivo un misterioso centro di ricerca, una specie di laboratorio fisico sul modello del CERN di Ginevra, su cui opportunamente viene detto pochissimo, che è stato ribattezzato Loop (anche a rimarcare la centralità dell’elemento temporale all’interno della serie). Il Loop è stato fondato da Russ Willard (un grande Jonathan Pryce), novello Martial Cantarel, scienziato umanissimo e nonno premuroso, il cui scopo è quello di esplorare i misteri dell’universo, mostrando e realizzando tutto ciò che l’umanità ha fin lì ritenuto impossibile

Tales-from-the-Loop-ok

Tales from the Loop mette in scena un’ucronia retrofuturista, un presente alternativo che è conseguenza di uno sviluppo storico-scientifico-culturale parzialmente diverso dal nostro, in una realtà e in una messa in scena per il resto del tutto simile a quella in cui viviamo, con l’unica eccezione della scelta del tipo di tecnologie utilizzate all’interno del racconto (per lo più robot, computer e strumenti informatici che attingono a un immaginario molto vintage e decadente, a metà tra quello da guerra fredda degli anni Cinquanta e quello più pop e nerd degli anni Ottanta dello scorso secolo e che fanno riferimento a una serie di illustrazioni firmate dal disegnatore Simon Stålenhag, ma che ci hanno fatto pensare anche a diversi titoli videoludici costruiti attorno a rovine tecnologiche e a robot malandati e obsoleti immersi in una natura selvaggia come ad esempio Horizon Zero Dawn).

La prima impressione che si ha approcciandosi alla serie è quella di trovarsi di fronte a un Black Mirror in salsa esistenzialista e poetica. Ma in Tales from the Loop non ci sono gli apologhi umanistici (e spesso moralistici) della serie creata da Charlie Brooker che, ostracizzando e richiamando lo spettatore a ogni piè sospinto sui rischi e sugli abusi della tecnologia, finiscono spesso per magnificarla e glorificarla, rischiando di aumentare ulteriormente l’addiction dello spettatore/consumatore al fascinum cibernetico.

Al contrario, in Tales from the Loop la tecnologia non viene raccontata come qualcosa di necessariamente negativo, non è un monstrum che si contrappone ossimoricamente a una natura innocente e incontaminata, ma è in qualche modo armonizzata ad essa, ne è divenuta parte integrante (o forse lo è da sempre).

Ma, soprattutto, a differenza del più celebre brand dispotico della serialità contemporanea, caratterizzato da un approccio registico e fotografico in genere abbastanza anodino e prevedibile, in Tales from the Loop c’è una grandissima attenzione ai codici più propriamente cinematografici della messa in scena, con sequenze, improvvise aperture di senso e squarci paesaggistici che sembrano rimandare al cinema dell’essere e della natura (Malick e Herzog), alla fantascienza metafisica (Tarkovskij e Ridley Scott), ma anche a Kaurismäki e Roy Andersson per la dimensione minimalista del racconto e a Truffaut e a Spielberg nella misura in cui il punto di vista è quasi sempre quello adolescenziale.

Le 8 puntate di Tales from Loop si configurano prevalentemente come delle storie di tipo character driven, vicende in cui gli eventi sono portati avanti dalle azioni e dalle scelte esistenziali dei membri della famiglia di Loretta Willard (una splendida Rebecca Hall) e di alcune delle persone che li gravitano attorno, anche se, nello sviluppo orizzontale di stagione, rimangono aperti anche degli aspetti narrativi più propriamente plot driven che pure non costruiscono una macro story line vera e propria ma contribuiscono alla ri-costruzione di un un puzzle emotivo, intimo e familiare che, nel suo rifrangere contemporaneamente più determinazioni temporali, pare più simile all’immagine cristallo di cui parla Deleuze che alla classica fabula seriale di matrice neo-aristotelica con un inizio, uno svolgimento e una fine.

In effetti, uno degli aspetti più sofisticati e sorprendenti di Tales from the Loop è che i protagonisti di puntata e i conflitti in atto all’interno di ogni singolo episodio aprono in qualche modo agli sviluppi narrativi e ai conflitti esistenziali che si consumano nelle puntate successive, con dei giochi di overlapping, spostamenti di POV,  timelock, flashback e flashforward, (oltre ai continui riferimenti a una tecnologia vintage e decadente in stile DHARMA Initiative) che rimandano inevitabilmente a quello straordinario laboratorio narratologico che è (stato) Lost, che viene peraltro esplicitamente omaggiato nella sesta puntata (a nostro avviso un piccolo capolavoro), con l’utilizzo dei più classici dei dispositivi lostiani: il mostro senza volto che si muove invisibile nel fitto di una foresta pluviale situata in un’isola senza nome e che annuncia la sua presenza solo attraverso il suo raglio bestiale.

In ogni puntata è l’interazione con un elemento tecnologico (in genere vetusto, obsoleto e arcaico) a costruire un cortocircuito esistenziale nelle storie dei protagonisti: un confronto inaspettato e doloroso, che sospende il normale corso temporale della vita dei personaggi, trasportandoli in realtà parallele e/o attivando scambi di identità che li obbligano a fare i conti con il senso della perdita e l’elaborazione del lutto, proiettandoli in un altrove che però è anche e sempre un qui e ora e che apre a un orizzonte di senso nuovo e inedito.

Lo showrunner Nathaniel Halpern e la sua squadra di sceneggiatori sono peraltro stati bravi a non cadere nel rischio/errore di usare viaggi nel tempo, meccanica quantistica e altri elementi scientifici abusatissimi in tanto cinema e serialità televisiva – si pensi a Dark o a Stranger Things – come degli sterili pretesti narrativi, ma li hanno invece assorbiti all’interno di un orizzonte poetico e di senso più ampio, dove fisica, natura e filosofia convivono come nell’antica sapienza presocratica.

È un tempo indefinito e sospeso quello di Tales from the Loop. Un tempo circolare che rimanda alla vertigine abissale dell’eterno ritorno nietzschano e che, in questo momento storico altrettanto sospeso e inaudito di forzata quarantena e di progressiva perdita del senso, ci esorta a riconsiderare il rapporto con la temporalità e con la nostra progettualità esistenziale, mostrandoci una possibile via di uscita (in cui scienza, tecnica e humanitas riescono a convivere) decisamente poco percorsa fino a questo momento.

 

tales-from-the-loop-scaled

3 film per la quarantena

Forse il Cinema più adatto a tenerci compagnia in questo momento così drammatico e inedito delle nostre vite è il Cinema che mette esplicitamente a tema la vertigine e la melanconica necessità della distanza, riuscendo a farla diventare la forma più estrema e radicale di vicinanza e di intimità.
Auspico che questa quarantena forzata ci porti almeno a riscoprire, in un mondo dove tutto è sempre più istantaneo, interconnesso e immediato, la vertigine (dimenticata) della distanza, della lontananza e dell’attesa.

  • Scrivimi fermo posta (The Shop Around the Corner) è un film del 1940 prodotto e diretto da Ernst Lubitsch, tratto dalla commedia Parfumerie (1937) del commediografo ungherese Miklós László, interpretato da James Stewart e Margaret Sullavan.
  • Lettera da una sconosciuta è un film melò del 1948, diretto da Max Ophüls, tratto dal racconto Lettera di una sconosciuta (Brief einer Unbekannten) di Stefan Zweig.
  • 84 Charing Cross Road è un film del 1987, diretto da David Hugh Jones, tratto dall’omonima raccolta epistolare di Helene Hanff, con protagonisti Anne Bancroft e Anthony Hopkins.

 

Vigilate itaque, quia nescitis diem neque horam

Pope

Lo scrivo anche come promemoria personale visto che sono un agnostico impenitente con frequenti incursioni nell’ateismo e nella blasfemia più radicali.
Dopo tutti i post che ho letto contro Papa Francesco e contro la RAI che sarebbe venuta meno al principio della laicità dello Stato mostrando a reti unificate la preghiera del Pontefice, qualcosa la voglio dire.
La Chiesa cattolica in 2000 anni di storia ha fatto cose obbrobriose, dalle Crociate alle persecuzioni contro gli eretici, dai processi antiscientifici a Bruno e Galilei alla scandalo della pedofilia dei preti.
L’unità d’Italia è avvenuta nonostante la Chiesa e, anzi, in opposizione ad essa.
E, cionondimeno, affermare che la Chiesa cattolica o, più in generale il Cristianesimo – 2000 anni di storia, 3 miliardi di fedeli nel mondo, fino allo scorso secolo sostanzialmente l’unico orizzonte di senso praticato e possibile nell’occidente europeo e americano – ha fatto cose terribili è come sostenere che il mondo tout court abbia fatto cose terribili.
Cioè non significa nulla.
E, d’altra parte, la Storia del Cristianesimo non è solo la storia di Alessandro VI e dei Torquemada, ma è anche e soprattutto quella di Francesco d’Assisi, di Chiara, di Edith Stein, di Bonhoeffer, dei santi e dei martiri, delle vette della storia dell’arte di tutti i tempi, di Bach e di Mozart, dei missionari che hanno dato la vita per i più deboli, dei dimenticati, degli ultimi, degli esclusi.

La Chiesa cattolica rappresenta più del 60% della popolazione italiana.
Non vedo perché in un momento drammatico come questo, dove milioni di persone possono trovare conforto e speranza nella religione, il servizio pubblico non dovrebbe dare spazio alle parole e alla preghiera del Papa.
Non è che in nome dei diritti delle minoranze (atei, buddisti, musulmani, induisti) si debbano sospendere o limitare i diritti della maggioranza.
Io sono per la revisione del Concordato e per l’abolizione dell’ora di religione così come è concepita ora.
Ma mi spaventa un mondo totalmente secolarizzato e costruito esclusivamente su protocolli scientifici e tecnologici, dove l’opzione religiosa e/o metafisica e/o spirituale vengono considerate soltanto come un anacronistico e ridicolo retaggio di un passato oscuro.
Perché è questa la direzione verso la quale stiamo andando.
E non mi piace affatto.

Virus postmoderni

C’è solo un aspetto di tutta questa tragica vicenda, i cui effetti sono e saranno sempre di più letali per le nostre vite, su cui concordo pienamente con quel pagliaccio irresponsabile di Vittorio Sgarbi.
Questo cazzo dì coronavirus rappresenta davvero la quintessenza della post-modernità.
Ve l’immaginate un contadino del Trecento che, mentre gli eserciti francesi e inglesi devastano città e campagne e la peste nera sterminava milioni di persone, si mette a fare il simpaticone pubblicando foto ironiche sulla sciagura che ha decimato la famiglia del vicino?
Ve lo immaginate un artigiano di Magdeburgo che, durante la guerra dei Trent’anni, compone uno stornello demenziale sulla sua bottega depredata e su sua moglie violentata dallo spietato esercito cattolico di Wallenstein mentre la peste intanto ha flagellato tutti i suoi parenti?!
Per carità, anche loro esorcizzavano la morte con fabliaux satirici, con Boccaccio e quant’altro ma noi stiamo proprio a un altro livello.

Nel coronavirus c’è (finalmente) la secolarizzazione compiuta.
Non è una punizione dal cielo.
Nessuno invoca Dio, se non per rilanciare con l’ennesimo, simpaticissimo meme.
C’è la trasvalutazione dei valori e il venir meno delle grandi narrazioni, ci sono i conflitti ermeneutici à la Gadamer, i rapporti liquidi di Bauman, la leggerezza calviniana e i labirinti borgesiani, ci sono i rizomi deleuziani e i biopoteri foucaultiani.
Insomma. Non ci stiamo a capire più un cazzo perché siamo nell’epoca della post verità e quindi non c’è un cazzo (o c’è troppo) da capire.
Riempiamo le nostre bacheche di trattati di situazionismo epidemiologico che Guy Debord ci fa una sega.
Certo, moriremo come quegli altri.
Ma vuoi mettere passare a miglior vita con un brioso friccico di cazzonaggine e di coglionaggine post-moderna anziché attraverso le pesantezze e la sacralità della metafisica e delle religioni!?

1917 -The War Game

1917Non è un film storico.
Casomai un film metastorico, che racconta come la dimensione ipermediatica in cui siamo immersi stia forgiando il nostro immaginario storico-culturale.
Scordatevi Kubrick, Rosi, Renoir.
Scordatevi il Cinema.
Scordatevi la Storia.
Tutto, in 1917, rimanda all’esperienza e all’immaginario videoludici.
Un action/war game da Playstation che segue pedissequamente la codificazioni (musicali, sonore, registiche), le atmosfere, il gameplay e le meccaniche di gioco di titoli come Call of Duty,
Battlefield, The Last of Us, Horizon Zero Dawn.
Dopo un rapido tutorial iniziale, si entra subito in medias res con l’indicazione degli obiettivi da raggiungere e l’individuazione della missione da compiere; il protagonista avrà bisogno di raccogliere munizioni e provviste per disporre delle forze che gli consentano di superare i vari nemici che gli si parano di volta in volta di fronte.
Ci sono anche i classici momenti di pausa che permettono al militare inglese di rifiatare e contemporaneamente a noi spettatori di esplorare e conoscere gli ambienti insieme a lui.
Il levelling è quello canonico, con la difficoltà delle sfide che si fa progressivamente più elevata, anche se risulta clamorosamente depotenziato perché sappiamo perfettamente che, a differenza che nell’universo videoludico, le regole d’ingaggio cinematografiche non prevedono né la morte dell’avatar/protagonista né la formula esperienziale del trial and error.
Certo, il piano sequenza è pazzesco e le difficoltà tecniche affrontate (e superate) da Mendes e da Deakins sono enormi (per cui sacrosanto l’Oscar alla regia).
Però, appunto, nell’epoca del digitale dispiegato e della con-fusione
mediatica, qualche vago sospetto che non siano soltanto una mezza dozzina gli stacchi nascosti (come nel prototipo hitchcockiano) e che i nostri cineasti possano avere usato più di qualche barbatrucco in post-produzione, un po’ ti viene…

J’Accuse…!

j'accuse
È un film che, nella sua chirurgica e didattica semplicità, risulta talmente potente che andrebbe visto almeno 3 volte per cominciare a coglierne e ad apprezzarne tutte le suggestioni cinematografiche, morali, filosofiche, storiche, sociologiche, politiche e chi più ne ha più ne metta.
I paragoni per la palma di migliore film dell’anno con Parasite (con tutto l’amore e la stima per Bongsono ridicoli perché Parasite non allaccia neppure le scarpe al film di Polanski (diverso il discorso per Tarantino che ha diretto, a sua volta, un capolavoro). 
Ne scriverò senz’altro una recensione completa per L’Eco del Nulla, ma qualche considerazione a caldo è dovuta.

Polanski ci ricorda che l’antisemitismo non l’hanno certo inventato i nazisti.
Lutero, Voltaire, Hume, Kant, Nietzsche: quasi tutta la tradizione culturale e filosofica occidentale è orientata al più esplicito e becero disprezzo per gli ebrei.
L’affaire scoppia nella Francia della Terza Repubblica, 20 anni dopo la madre di tutte le guerre a venire, causa più o meno diretta di gran parte degli orrori novecenteschi, il conflitto franco-prussiano, con l’umiliazione francese e il debito di guerra di 5 miliardi di franchi (all’incirca 25 miliardi di euro) prestati dalla potentissima famiglia ebraica dei Rothschild allo stato francese che in questo modo salvano la Francia ma ne acquisiscono il controllo economico, alimentando ulteriormente il sentimento anti-ebraico.
E del resto la temperie positivista (e profondamente razzista) della Belle Èpoque è anche quella che crea i presupposti per la nascita e la diffusione del genere poliziesco, che ufficialmente viene battezzato da “I delitti della Rue Morgue” di Poe (1841) – ma che come fenomeno di massa si afferma soltanto negli ultimi decenni dell’Ottocento. E la classica struttura narrativa da detection di “J’accuse!” – con il tenente colonnello Georges Picquart (un grande  Jean Dujardin) che prova senza requie a fare di tutto per arrivare alla Verità – ne è la controprova.
Sono gli stessi anni in cui il “metodo d’indagine more geometrico” di Sherlock Holmes diventa celebre urbi et orbi e il personaggio più dileggiato e ridicolo del film (probabilmente ben oltre i suoi demeriti), Alphonse Bertillon, massimo criminologo dell’Ottocento insieme a Lombroso e a Ottolenghi, inventa l’antropometria giudiziaria o ritratto parlato che è l’antesignana della moderna antropologia forense.
E, appunto, lobrosianamente, se hai il naso adunco e sangue ebreo nelle vene, è la Scienza a determinare oltre ogni ragionevole dubbio che non puoi che essere una persona reietta e spregevole, da fermare in tutti i modi, leciti o meno che siano.
Rimane il fatto che Polanski questi pregiudizi li conosce meglio di chiunque altro perché li ha drammaticamente vissuti sulla propria pelle.

Ma ci siamo andati veramente sulla luna?

L’uomo è andato veramente sulla luna? Perché fu lo schivo e borghese Neil Armstrong a scendere per primo sul suolo lunare e non il più spavaldo Edwin “Buzz” Aldrin? E quella frase «That’s one small step for a man, but one giant leap for mankind», che sembra la sofisticata e studiatissima creazione di qualche med man newyorkese, è davvero invece, come sostiene Armstrong, frutto esclusivo della sua mente?
E la leggenda aurea di Stanley Kubrick che mette in scena il falso allunaggio, avendo prima ricevuto in cambio consulenze, scenografie, strumentazioni, ottiche per il suo capolavoro fantascientifico uscito l’anno prima, come la dobbiamo considerare?

La questione in realtà è mal posta perché il problema non è tanto se l’uomo sia o meno andato sulla luna. Chiaro che ci è andato.

È piuttosto un problema di strategie di narrazione e di creazione di immaginari. 

Il capostipite del programma spaziale americano era del resto un nazista dalla storia incredibile e con un ingegno fervidissimo, il barone Wernher Von Braun.

Von Braun non è stato solo un grande scienziato (il creatore dei famigerati razzi V1 e V2 lanciati da Hitler contro Londra) ma divenne soprattutto – dopo essersi consegnato agli americani che lo graziarono in cambio dei suoi servigi – un grande narratore, autore del primo romanzo di fantascienza scientifica “Progetto Marte”, nel quale viene descritto con una precisione tecnica impressionante (stazioni spaziali orbitanti, sistemi di propulsione e di alimentazione, strumenti di telecomunicazione sofisticatissimi) quello che Kubrick e la Nasa avrebbero messo in scena più di 15 anni dopo. 

Verso la fine degli anni ’50 Von Braun collaborò ripetutamente con un altro gigantesco creatore di immaginari che si chiamava Walt Disney trasformandosi subito in un personaggio pubblico di assoluto rilievo, tanto che negli ultimi mesi della presidenza di Eisenhower e poi negli anni di Kennedy venne nominato Direttore di uno dei centri più importanti della Nasa e incaricato (più o meno) ufficialmente di mettere in atto un’operazione di divulgazione culturale e ideologica capillare, con l’obiettivo precipuo di alzare l’hype e l’interesse dell’opinione pubblica statunitense sul programma spaziale americano ricorrendo a qualsiasi genere di strategia emozionale e narrativa, anche a carattere sublimale, perché l’unica cosa davvero indispensabile era di arrivare sulla luna prima dei russi.

La sovrapposizione tra i regimi della realtà e quelli della finzione non scaturisce quindi soltanto dalle bizzarre tesi di qualche complottista ma è, per così dire, connaturata alla “cosa stessa” del programma spaziale americano, dove scienza e epica, tecnica e letteratura, realtà e finzione, Utopia e Realpolitik si richiamano in continuazione.

E da quel 20 luglio del 1969 la con-fusione mediatica – e il relativo problema della discernibilità tra i diversi statuti ontologici delle immagini – è diventata parte integrante della costruzione dei nostri immaginari e della nostra percezione della realtà.

Capitani coraggiosi

SalRa

“Sbruffoncella, professionista della bontà, puttana, cagna, lurida troia”.
Ma davvero ci siamo ridotti a questo? Cosa stiamo diventando?
Comunque la si pensi Carola è una donna enormemente coraggiosa.
E sì, certo, la sua è (stata) anche una provocazione, un gesto politico, un’esortazione a ciascuno di noi a farsi carico delle proprie responsabilità.
Il suo non è solo il conflitto di Antigone. 
Perché è ovvio che le leggi possono essere ingiuste in quanto (mere) convenzioni umane.
Ma qui non si tratta solo di legge o di legalità.
Chi paragona questa vicenda al tizio che con la sua auto non si ferma al posto di blocco mostra tutto il suo deformante e aberrante carico ideologico.
Chi si presenta con crocifissi e rosari e poi mostra di non avere mai letto una riga dei Vangeli meriterebbe di essere scomunicato urbi et orbi.
L’ipocrisia di Conte, Salvini e Di Maio che condannano brutalmente la radical chic Carola Rackete, quando il loro ministro, nelle tracce della maturità, ha chiesto ai nostri studenti una riflessione sul milionario Gino Bartali, Giusto tra le nazioni, che salvò centinaia di ebrei dalle persecuzioni nazi-fasciste, è semplicemente disgustosa.
Gino Bartali, Oskar Schindler, Giorgio Perlasca, Dietrich Bonhoeffer.
Tutti ricchi borghesi radical chic.
Siate coerenti.
Abolite il Giorno della Memoria e stralciate la Costituzione che all’articolo 2 recita, riferendosi a TUTTI gli uomini e NON SOLO ai cittadini italiani:
«La Repubblica riconosce e garantisce i diritti inviolabili dell’uomo, sia come singolo sia nelle formazioni sociali ove si svolge la sua personalità, e richiede l’adempimento dei doveri inderogabili di solidarietà politica, economica e sociale».

Kill Pill

Il tamtam mediatico innescato dalla terribile vicenda di Noa Pothoven, la 17enne olandese che ha scelto di non mangiare e non bere più per mettere fine alle sue sofferenze e la concomitante notizia della “kill pill”, la pillola che consentirà ai cittadini olandesi che hanno compiuto 70 anni di andarsene serenamente e in maniera del tutto legale ingurgitando appunto una semplice pastiglia con un po’ d’acqua, ci ricorda quanto siano enormi e terribilmente scivolose le questioni bioetiche.

Detto questo, non mi pare proprio il caso di fare dell’Olanda un modello di liberalismo e di democrazia.

La mia idea è che tanto l’eutanasia quanto il suicidio assistito dovrebbero essere normati il meno possibile dallo stato.

Perché, come succederebbe in una puntata di Black Mirror, il rischio è che in casi come questi sia l’esistenza stessa della legge e/o dello strumento tecnico attraverso il quale la legge si esprime a consolidare nel tempo l’habitus morale, legittimando e incentivando tale pratica oltre ogni misura. L’eutanasia diretta è legale in Olanda dal 2002 e nel frattempo i casi di dolce morte sono aumentati esponenzialmente.

Non voglio banalizzare la questione. Ma nella testa di quanti adolescenti, che pure NON hanno vissuto le esperienze terribili che ha vissuto Noa, non è baluginata almeno una volta l’idea del suicidio?! E quanti settantenni smetterebbero di lottare in seguito a una grave malattia che li è stata diagnosticata semplicemente perché nel frattempo è andata diffondendosi la pratica culturale e tecnica dell’eutanasia?

Perché l’eutanasia è sì una tecnica, ma è anche e soprattutto un protocollo.

E si sa che le tecniche e i protocolli tendono a trasgredire e a rinnegare ciò per cui sono stati originariamente pensati, finendo per diventare qualcosa di totalmente diverso.

Fa molto distopia alla P. K. Dick.

Ma un futuro in cui per andarsene basterà schiacciare un pulsante, azionare un’app o ingurgitare una pillola, non lo trovo esattamente entusiasmante.

Funny Games: de te fabula narratur

funny-games-2007.jpg

Funny Games – Austria 1997 – USA 2007

Stimmung di riferimento: We know! Sadistic Safe
CostellazioneNodo alla golaI fantasmi del cappellaioBirthday Girl, Cape Fear
TropesBitch In Sheep’sClothing Diabolus Ex MachinaGenre DeconstructionThey Look Just Like Everyone Else
Tipologie di suspenseOuterSub specie ChronosSadistic
Acceleratore di suspenseAside Glance
Stimmung incrociateBreaking Bad, Road To Hell/HallucinationTrip, Last Minute Rescue

Michael Haneke è uno degli autori che maggiormente ha contribuito alla riflessione contemporanea sulla messa in scena della violenza, fin dalla sua “trilogia della glaciazione” – Il settimo continente (1989), Benny’s Video (1992), 71 frammenti di una cronologia del caso (1994) –, articolando, in un discorso poetico estremamente rigoroso, una vera e propria fenomenologia delle forme cinematografiche della violenza, a partire dal modo in cui essa è stata sclerotizzata e (spesso) banalizzata all’interno delle convenzioni di genere. Il cinema hollywoodiano, infatti, propone allo spettatore un piacere voyeuristico, connotato ormai manifestamente in senso sadico, che corrisponde generalmente al piacere di uno sguardo che si rivolge a un oggetto filmico per disporne a suo piacimento, limitandosi a seguire i codici e i luoghi comuni già predisposti dall’orizzonte di genere. Loci communes che Funny Games, in un gioco insieme divertente e crudele con le nostre aspettative, non esita a violare apertamente e ripetutamente.

Eppure il soggetto è uno tra i più classici, almeno a partire da Cape Fear (1962): una famigliola felice e abbiente si sta recando in vacanza nella sua casa sul lago. Al loro arrivo vengono avvicinati da due ragazzi gentili ed educati, che dicono di essere ospiti dei vicini. L’atmosfera si carica progressivamente di tensione, a partire da alcuni elementi apparentemente secondari che tuttavia, per lo spettatore smaliziato, risultano già importanti indizi acceleratori di suspense. La musica metal che si sovrappone improvvisamente a quella classica nella sequenza iniziale, il cane che abbaia in continuazione quando sono in scena i due ragazzi, l’insistere sul dettaglio del coltello. Così non ci stupiamo troppo quando i due giovani si rivelano dei sadici perversi interessati solo a torturare la povera famiglia.

È a partire da questo doppio binario che cominciano a delinearsi i contorni ossimorici della Stimmung che stiamo prendendo in esame: seppure sia evidente che sta per succedere qualcosa di terribile, siamo ben lieti di potere partecipare a un paio d’ore di torture e di sevizie dalla nostra comoda posizione di sicurezza, persuasi in fondo che le due ore di barbarie a cui assisteremo saranno emendate e trasfigurate dalla certezza e dall’inevitabilità del lieto fine.

I film che si muovono all’interno della Stimmung “We know/Sadistic Safe”, quasi sempre, pongono al centro del loro interesse l’elemento della spettatorialità. Di fronte a questi film ci è impedito di dimenticare di essere spettatori: essi ci interrogano, ci chiamano in causa in prima persona. Il loro stesso statuto mette in discussione la nostra legittimità a fare esperienza del film con il distacco dei semplici osservatori, giungendo a volte a esplicitare l’atto stesso del (nostro) guardare, tramite la rappresentazione diegetica di personaggi che guardano direttamente in macchina, come in effetti succede più volte nel film di Haneke, dove lo sguardo viene spesso descritto come un gesto che mescola inestricabilmente piacere e pericolo.

Nella fase di incubazione, dopo che abbiamo dissipato ogni dubbio sulle intenzioni criminali dei due ragazzi, il livello della suspense cresce progressivamente con momenti di ultra-violenza alternati a sequenze di assoluta distensione. La nostra confidenza con le regole del genere ci suggerisce che prima o poi i carcerieri commetteranno un errore, e all’ultimo minuto, quando tutto sembrerà perduto, ecco che le vittime (o almeno alcune di loro) riusciranno a scampare al loro destino. Ma da subito intuiamo che qualcosa non quadra all’interno di questo schema classico: i cattivi si rivolgono direttamente a noi spettatori, guardano in macchina, ci vogliono coinvolgere nel “gioco” che stanno facendo, un gioco nel quale – come ci dice uno dei due ragazzi – noi siamo tenuti a parteggiare per la sventurata famiglia. Più le cose si fanno crudeli, più la nostra posizione di spettatori diventa intollerabile. Non ci viene risparmiato niente, dallo spogliarello coatto della moglie, all’inseguimento del bambino sul lago, in stile La morte corre sul fiume (1955). Il film costituisce quasi una summa di tutte le metodologie classiche per creare suspense nel cinema: dal macro conflitto principale (come farà la famiglia a scappare?) si dipanano molte micro sequenze legate a situazioni di suspense più circoscritte (riusciranno ad avvertire qualcuno prima che ritornino? Si accorgeranno che uno dei due ragazzi ha preso il coltello? Violenteranno la moglie?). D’altra parte, se è vero che ci auguriamo che la famiglia riesca a cavarsela (i due cattivi sono davvero troppo disumani) è altrettanto vero che la nostra vena sadica e voyeuristica viene solleticata in molti modi, tanto da farci sperare che il lieto fine arrivi il più tardi possibile. In fin dei conti, l’atteggiamento attraverso il quale noi spettatori smaliziati guardiamo questo film è: “Ok. Adesso sono proprio nei guai. Vediamo se ci viene offerta una soluzione a questa impasse che risulti verosimile e convincente. Accettiamo la sfida, stiamo al gioco”.

Il meccanismo della suspense in Funny Games viene quindi sfruttato al massimo ma, in definitiva, violato. Sebbene la violenza non sia mai mostrata direttamente – Haneke è un autore che utilizza spesso il fuoricampo – alcune scene raggiungono un pathos intollerabile e, sostanzialmente, incomprensibile all’interno delle regole del genere (pensiamo al lungo piano sequenza dei genitori che vegliano il figlio morto con la tv in sottofondo che trasmette una gara automobilistica, mentre i criminali sembrano essere andati via). Tale violazione non riguarda solo i limiti imposti dal genere, ma le regole basilari della narrazione, il “patto di disimpegno” che vige tra spettatore e sceneggiatore/regista. Quello che vogliono fare i due aguzzini è “dare spettacolo”, (una battuta del dialogo tra la moglie e Paul recita: “Perché non ci uccidete subito? – Signora, non dimentichi il valore dell’intrattenimento, così nessuno di noi si divertirebbe più”), mettere in scena una sadica lotta del gatto col topo per il nostro piacere voyeuristico. La complicità dello spettatore è evidente: i personaggi non fanno che rivolgerci domande del tipo: state ancora guardando? Non ne avete abbastanza? I termini della sfida sono chiarissimi. Non vogliamo vederli soffrire o morire? Basta non guardare.

Rimaniamo interdetti ma non riusciamo a dargli completamente credito. Il finale che appare più probabile deve venir sovvertito. Quello che rende questo film uno straordinario esperimento teorico è proprio la cancellazione ironica del turning point conclusivo tipico del thriller, quello in cui la vittima trova, nel celebre finale, una falla nell’onnipotenza presunta del cattivo e ribalta la situazione a suo favore. Quando infatti la moglie, approfittando di un momento di distrazione di Peter, afferra il fucile e uccide Paul, beh, pensiamo, ecco la catarsi, ce la siamo spassata per due ore, però adesso è il caso di riportare la faccenda nei giusti binari morali. Ma Peter non si perde d’animo: afferra il telecomando del videoregistratore di casa e riavvolge il nastro del film che stiamo vedendo, fino a tornare a poco prima del turning point e a impedire così la morte dell’amico. Dopodiché le vittime vengono tranquillamente uccise e i due assassini passano come se nulla fosse alla villa successiva.

Abbiamo perso proprio perché abbiamo voluto vedere tutto. E tuttavia accettiamo di essere stati beffati perché il gioco è stato sì crudele ma anche oscenamente divertente.