J’Accuse…!

j'accuse
È un film che, nella sua chirurgica e didattica semplicità, risulta talmente potente che andrebbe visto almeno 3 volte per cominciare a coglierne e ad apprezzarne tutte le suggestioni cinematografiche, morali, filosofiche, storiche, sociologiche, politiche e chi più ne ha più ne metta.
I paragoni per la palma di migliore film dell’anno con Parasite (con tutto l’amore e la stima per Bongsono ridicoli perché Parasite non allaccia neppure le scarpe al film di Polanski (diverso il discorso per Tarantino che ha diretto, a sua volta, un capolavoro). 
Ne scriverò senz’altro una recensione completa per L’Eco del Nulla, ma qualche considerazione a caldo è dovuta.

Polanski ci ricorda che l’antisemitismo non l’hanno certo inventato i nazisti.
Lutero, Voltaire, Hume, Kant, Nietzsche: quasi tutta la tradizione culturale e filosofica occidentale è orientata al più esplicito e becero disprezzo per gli ebrei.
L’affaire scoppia nella Francia della Terza Repubblica, 20 anni dopo la madre di tutte le guerre a venire, causa più o meno diretta di gran parte degli orrori novecenteschi, il conflitto franco-prussiano, con l’umiliazione francese e il debito di guerra di 5 miliardi di franchi (all’incirca 25 miliardi di euro) prestati dalla potentissima famiglia ebraica dei Rothschild allo stato francese che in questo modo salvano la Francia ma ne acquisiscono il controllo economico, alimentando ulteriormente il sentimento anti-ebraico.
E del resto la temperie positivista (e profondamente razzista) della Belle Èpoque è anche quella che crea i presupposti per la nascita e la diffusione del genere poliziesco, che ufficialmente viene battezzato da “I delitti della Rue Morgue” di Poe (1841) – ma che come fenomeno di massa si afferma soltanto negli ultimi decenni dell’Ottocento. E la classica struttura narrativa da detection di “J’accuse!” – con il tenente colonnello Georges Picquart (un grande  Jean Dujardin) che prova senza requie a fare di tutto per arrivare alla Verità – ne è la controprova.
Sono gli stessi anni in cui il “metodo d’indagine more geometrico” di Sherlock Holmes diventa celebre urbi et orbi e il personaggio più dileggiato e ridicolo del film (probabilmente ben oltre i suoi demeriti), Alphonse Bertillon, massimo criminologo dell’Ottocento insieme a Lombroso e a Ottolenghi, inventa l’antropometria giudiziaria o ritratto parlato che è l’antesignana della moderna antropologia forense.
E, appunto, lobrosianamente, se hai il naso adunco e sangue ebreo nelle vene, è la Scienza a determinare oltre ogni ragionevole dubbio che non puoi che essere una persona reietta e spregevole, da fermare in tutti i modi, leciti o meno che siano.
Rimane il fatto che Polanski questi pregiudizi li conosce meglio di chiunque altro perché li ha drammaticamente vissuti sulla propria pelle.

Kill Pill

Il tamtam mediatico innescato dalla terribile vicenda di Noa Pothoven, la 17enne olandese che ha scelto di non mangiare e non bere più per mettere fine alle sue sofferenze e la concomitante notizia della “kill pill”, la pillola che consentirà ai cittadini olandesi che hanno compiuto 70 anni di andarsene serenamente e in maniera del tutto legale ingurgitando appunto una semplice pastiglia con un po’ d’acqua, ci ricorda quanto siano enormi e terribilmente scivolose le questioni bioetiche.

Detto questo, non mi pare proprio il caso di fare dell’Olanda un modello di liberalismo e di democrazia.

La mia idea è che tanto l’eutanasia quanto il suicidio assistito dovrebbero essere normati il meno possibile dallo stato.

Perché, come succederebbe in una puntata di Black Mirror, il rischio è che in casi come questi sia l’esistenza stessa della legge e/o dello strumento tecnico attraverso il quale la legge si esprime a consolidare nel tempo l’habitus morale, legittimando e incentivando tale pratica oltre ogni misura. L’eutanasia diretta è legale in Olanda dal 2002 e nel frattempo i casi di dolce morte sono aumentati esponenzialmente.

Non voglio banalizzare la questione. Ma nella testa di quanti adolescenti, che pure NON hanno vissuto le esperienze terribili che ha vissuto Noa, non è baluginata almeno una volta l’idea del suicidio?! E quanti settantenni smetterebbero di lottare in seguito a una grave malattia che li è stata diagnosticata semplicemente perché nel frattempo è andata diffondendosi la pratica culturale e tecnica dell’eutanasia?

Perché l’eutanasia è sì una tecnica, ma è anche e soprattutto un protocollo.

E si sa che le tecniche e i protocolli tendono a trasgredire e a rinnegare ciò per cui sono stati originariamente pensati, finendo per diventare qualcosa di totalmente diverso.

Fa molto distopia alla P. K. Dick.

Ma un futuro in cui per andarsene basterà schiacciare un pulsante, azionare un’app o ingurgitare una pillola, non lo trovo esattamente entusiasmante.

Funny Games: de te fabula narratur

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Funny Games – Austria 1997 – USA 2007

Stimmung di riferimento: We know! Sadistic Safe
CostellazioneNodo alla golaI fantasmi del cappellaioBirthday Girl, Cape Fear
TropesBitch In Sheep’sClothing Diabolus Ex MachinaGenre DeconstructionThey Look Just Like Everyone Else
Tipologie di suspenseOuterSub specie ChronosSadistic
Acceleratore di suspenseAside Glance
Stimmung incrociateBreaking Bad, Road To Hell/HallucinationTrip, Last Minute Rescue

Michael Haneke è uno degli autori che maggiormente ha contribuito alla riflessione contemporanea sulla messa in scena della violenza, fin dalla sua “trilogia della glaciazione” – Il settimo continente (1989), Benny’s Video (1992), 71 frammenti di una cronologia del caso (1994) –, articolando, in un discorso poetico estremamente rigoroso, una vera e propria fenomenologia delle forme cinematografiche della violenza, a partire dal modo in cui essa è stata sclerotizzata e (spesso) banalizzata all’interno delle convenzioni di genere. Il cinema hollywoodiano, infatti, propone allo spettatore un piacere voyeuristico, connotato ormai manifestamente in senso sadico, che corrisponde generalmente al piacere di uno sguardo che si rivolge a un oggetto filmico per disporne a suo piacimento, limitandosi a seguire i codici e i luoghi comuni già predisposti dall’orizzonte di genere. Loci communes che Funny Games, in un gioco insieme divertente e crudele con le nostre aspettative, non esita a violare apertamente e ripetutamente.

Eppure il soggetto è uno tra i più classici, almeno a partire da Cape Fear (1962): una famigliola felice e abbiente si sta recando in vacanza nella sua casa sul lago. Al loro arrivo vengono avvicinati da due ragazzi gentili ed educati, che dicono di essere ospiti dei vicini. L’atmosfera si carica progressivamente di tensione, a partire da alcuni elementi apparentemente secondari che tuttavia, per lo spettatore smaliziato, risultano già importanti indizi acceleratori di suspense. La musica metal che si sovrappone improvvisamente a quella classica nella sequenza iniziale, il cane che abbaia in continuazione quando sono in scena i due ragazzi, l’insistere sul dettaglio del coltello. Così non ci stupiamo troppo quando i due giovani si rivelano dei sadici perversi interessati solo a torturare la povera famiglia.

È a partire da questo doppio binario che cominciano a delinearsi i contorni ossimorici della Stimmung che stiamo prendendo in esame: seppure sia evidente che sta per succedere qualcosa di terribile, siamo ben lieti di potere partecipare a un paio d’ore di torture e di sevizie dalla nostra comoda posizione di sicurezza, persuasi in fondo che le due ore di barbarie a cui assisteremo saranno emendate e trasfigurate dalla certezza e dall’inevitabilità del lieto fine.

I film che si muovono all’interno della Stimmung “We know/Sadistic Safe”, quasi sempre, pongono al centro del loro interesse l’elemento della spettatorialità. Di fronte a questi film ci è impedito di dimenticare di essere spettatori: essi ci interrogano, ci chiamano in causa in prima persona. Il loro stesso statuto mette in discussione la nostra legittimità a fare esperienza del film con il distacco dei semplici osservatori, giungendo a volte a esplicitare l’atto stesso del (nostro) guardare, tramite la rappresentazione diegetica di personaggi che guardano direttamente in macchina, come in effetti succede più volte nel film di Haneke, dove lo sguardo viene spesso descritto come un gesto che mescola inestricabilmente piacere e pericolo.

Nella fase di incubazione, dopo che abbiamo dissipato ogni dubbio sulle intenzioni criminali dei due ragazzi, il livello della suspense cresce progressivamente con momenti di ultra-violenza alternati a sequenze di assoluta distensione. La nostra confidenza con le regole del genere ci suggerisce che prima o poi i carcerieri commetteranno un errore, e all’ultimo minuto, quando tutto sembrerà perduto, ecco che le vittime (o almeno alcune di loro) riusciranno a scampare al loro destino. Ma da subito intuiamo che qualcosa non quadra all’interno di questo schema classico: i cattivi si rivolgono direttamente a noi spettatori, guardano in macchina, ci vogliono coinvolgere nel “gioco” che stanno facendo, un gioco nel quale – come ci dice uno dei due ragazzi – noi siamo tenuti a parteggiare per la sventurata famiglia. Più le cose si fanno crudeli, più la nostra posizione di spettatori diventa intollerabile. Non ci viene risparmiato niente, dallo spogliarello coatto della moglie, all’inseguimento del bambino sul lago, in stile La morte corre sul fiume (1955). Il film costituisce quasi una summa di tutte le metodologie classiche per creare suspense nel cinema: dal macro conflitto principale (come farà la famiglia a scappare?) si dipanano molte micro sequenze legate a situazioni di suspense più circoscritte (riusciranno ad avvertire qualcuno prima che ritornino? Si accorgeranno che uno dei due ragazzi ha preso il coltello? Violenteranno la moglie?). D’altra parte, se è vero che ci auguriamo che la famiglia riesca a cavarsela (i due cattivi sono davvero troppo disumani) è altrettanto vero che la nostra vena sadica e voyeuristica viene solleticata in molti modi, tanto da farci sperare che il lieto fine arrivi il più tardi possibile. In fin dei conti, l’atteggiamento attraverso il quale noi spettatori smaliziati guardiamo questo film è: “Ok. Adesso sono proprio nei guai. Vediamo se ci viene offerta una soluzione a questa impasse che risulti verosimile e convincente. Accettiamo la sfida, stiamo al gioco”.

Il meccanismo della suspense in Funny Games viene quindi sfruttato al massimo ma, in definitiva, violato. Sebbene la violenza non sia mai mostrata direttamente – Haneke è un autore che utilizza spesso il fuoricampo – alcune scene raggiungono un pathos intollerabile e, sostanzialmente, incomprensibile all’interno delle regole del genere (pensiamo al lungo piano sequenza dei genitori che vegliano il figlio morto con la tv in sottofondo che trasmette una gara automobilistica, mentre i criminali sembrano essere andati via). Tale violazione non riguarda solo i limiti imposti dal genere, ma le regole basilari della narrazione, il “patto di disimpegno” che vige tra spettatore e sceneggiatore/regista. Quello che vogliono fare i due aguzzini è “dare spettacolo”, (una battuta del dialogo tra la moglie e Paul recita: “Perché non ci uccidete subito? – Signora, non dimentichi il valore dell’intrattenimento, così nessuno di noi si divertirebbe più”), mettere in scena una sadica lotta del gatto col topo per il nostro piacere voyeuristico. La complicità dello spettatore è evidente: i personaggi non fanno che rivolgerci domande del tipo: state ancora guardando? Non ne avete abbastanza? I termini della sfida sono chiarissimi. Non vogliamo vederli soffrire o morire? Basta non guardare.

Rimaniamo interdetti ma non riusciamo a dargli completamente credito. Il finale che appare più probabile deve venir sovvertito. Quello che rende questo film uno straordinario esperimento teorico è proprio la cancellazione ironica del turning point conclusivo tipico del thriller, quello in cui la vittima trova, nel celebre finale, una falla nell’onnipotenza presunta del cattivo e ribalta la situazione a suo favore. Quando infatti la moglie, approfittando di un momento di distrazione di Peter, afferra il fucile e uccide Paul, beh, pensiamo, ecco la catarsi, ce la siamo spassata per due ore, però adesso è il caso di riportare la faccenda nei giusti binari morali. Ma Peter non si perde d’animo: afferra il telecomando del videoregistratore di casa e riavvolge il nastro del film che stiamo vedendo, fino a tornare a poco prima del turning point e a impedire così la morte dell’amico. Dopodiché le vittime vengono tranquillamente uccise e i due assassini passano come se nulla fosse alla villa successiva.

Abbiamo perso proprio perché abbiamo voluto vedere tutto. E tuttavia accettiamo di essere stati beffati perché il gioco è stato sì crudele ma anche oscenamente divertente.

Benvenuti nell’incerto del virtuale!

Alcune considerazioni sull’esperienza di realtà virtuale offerta da Sony VR a partire da Resident Evil 7 Biohazard.IMG_1410

Dove veniamo a trovarci quando indossiamo un visore VR? Che spazio/tempo occupiamo nei regimi illusori della realtà virtuale? Il cinema in un prossimo futuro sarà fruito esclusivamente attraverso caschi virtuali e visori stand-alone in comodi ambienti domestici o continueremo a frequentare le sale cinematografiche? E infine: è possibile configurare una terza via, come auspicava Michael Heim già 25 anni fa in Metafisica della realtà virtuale (1993), tra l’approccio degli apocalittici/neo-luddisti che vedono in questa tecnologia la quintessenza dell’approdo disumanizzante e della fuga dalla realtà provocato dalla tecnica moderna e quello degli integrati/tecnocrati che la considerano all’opposto uno strumento indispensabile di emancipazione e di progresso?
Domande solo apparentemente oziose perché il dibattito critico e teorico sulla virtual reality è sempre più acceso, abbracciando una molteplicità di ambiti e di linguaggi che vanno dal cinema ai videogiochi, dalla video-arte e alla pittura alla medicina e all’healthcare. Del resto, nel 2019 la realtà virtuale non può essere più considerata come una specie di lanterna magica tecnologica o un intrattenimento ludico per ragazzini nerd, né solamente come uno strumento di sperimentazione e di speculazione teorica, dato che il mercato di riferimento vale già diversi miliardi di dollari e si avvia a superare i 100 miliardi entro il 2025.

Per l’articolo completo vai a: Benvenuti nell’incerto del reale!

10 film di Max Ophuls: 4 – I gioielli di Madame De… (1953)

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Se si dovesse indicare un film che più di qualsiasi altro sintetizza e sublima la poetica, le tematiche e lo specifico filmico del cinema di Ophuls, forse anche lo spettatore meno addentro all’opera ophulsiana dovrebbe rivolgersi proprio a Madame De…, “il film più perfetto mai realizzato”, secondo il critico americano Andrew Sarris, venerato e amato alla follia da gente come François Truffaut, Stanley Kubrick, Martin Scorsese e Paul Thomas Anderson.

La messa in scena raffinatissima a dispetto di un plot che appare (almeno inizialmente) abbastanza prevedibile, la fatuità dei sentimenti, il disimpegno e la leggerezza dei rapporti interpersonali, l’attenzione spasmodica alla calligrafia e al décor manierista, i sensazionali movimenti di macchina, le inquadrature sbollate, l’edonismo dei personaggi: Ophuls costruisce una mise en abyme del milieu decadente della Belle Époque e dell’ottimismo positivistico dell’Europa fin de siècle, in un vertiginoso dépouillement di tutto il suo repertorio cinematografico che viene progressivamente spogliato da ogni significato/funzione precostituiti dalla vorticosa forza centripeta della sua macchina cinematografica, in una vera e propria reductio ad nihilum, che prova a rendere visibile il vuoto, il nulla che abita i suoi personaggi, la pura e semplice superficie che anima la mondanità europea dell’epoca.

Nella Parigi aristocratica di fine Ottocento, la contessa Louise (una meravigliosa Danielle Darrieux) vende di nascosto un paio di orecchini, dono di nozze del marito, generale dell’esercito francese (un glaciale Charles Boyer), facendogli credere di averli perduti. I preziosi gioielli, come un classico macguffin hitchcockiano (ma vengono in mente anche la purezza e il candore del Balthasar bressoniano), passano di mano in mano cambiando proprietario numerose volte fino ad arrivare in possesso del nobile italiano Fabrizio Donati, interpretato da Vittorio De Sica, che si innamora perdutamente di Louise. Il gentiluomo li regala alla donna come simbolo del suo amore, ma questo scatena inevitabilmente la gelosia del marito che sfida a duello il rivale.

Tratto dall’omonimo racconto di Louise De Vilmorin (1951), considerato dalla critica coeva (e forse anche da Ophuls) alla stregua di un romanzetto rosa d’appendice, una sorta di “vaudeville mondain” per la leggerezza e l’inconsistenza della trama e per il quasi inesistente lavoro di approfondimento psicologico dei personaggi, Madame De… è un film basato proprio sulla sottrazione, che è insieme fisica, la sparizione dei gioielli, e metafisica, la destrutturazione/messa alla berlina di una società che si è fatta sempre più evanescente e frivola e per la quale Ophuls nutre un contraddittorio sentimento di repulsione/attrazione. L’apologia della forma e dei significanti e l’esaltazione della forza centripeta della struttura diegetico/narrativa contribuiscono a mettere in scena l’ennesimo e irrefrenabile girotondo ophulsiano che però, rispetto al precedente La Ronde (1950), si è fatto talmente travolgente da diventare quasi invisibile, se non addirittura fantasmatico (Truffaut ricordava d’altra parte che l’idea originaria di Ophuls era quella di girare tutto il film nei riflessi degli specchi). E, nonostante l’apparenza iniziale da operetta frivola, con l’incipit in cui veniamo calati all’interno di una commedia sentimentale à la Lubitsch dove vengono consumati tradimenti e illusioni amorose, tra pizzi svolazzanti, cene eleganti e i sofisticati riti dell’aristocrazia, il film scivola inevitabilmente e inesorabilmente verso la tragedia.

A Ophuls interessano le liturgie sociali e sentimentali che animano la società dell’apparenza e del rito svuotato, in altri termini rendere visibile il vuoto della vita dei suoi protagonisti che, va da sé, corrisponde al vuoto di un’intera società ed ecco perché i due personaggi protagonisti del film non hanno (cog)nome, con il regista di Saarbrüchen che si diverte a inscenare la reticenza dichiarata sin dal titolo con una lunga serie di espedienti ironici: lo starnuto improvviso, il lapsus provvidenziale, l’autocensura preventiva, la ritrosia maliziosa. 

Ma a differenza della De Vilmorin che aveva optato anche per un’ambientazione neutrale e metastorica, Ophuls sceglie di circostanziare l’hic et nunc della narrazione e decide di optare per la Francia della Terza Repubblica, cosmopolita ed internazionalista ma anche pesantemente colonialista (nel film si ascoltano molte lingue), animata da relazioni diplomatiche e sfrenato dinamismo commerciale.

Maestro della composizione dinamica, vera e e propria incarnazione filmica dei flussi vitalistici bergsoniani, incapace di tenere ferma la mdp anche per un solo secondo, Ophuls dirige forse il film più meravigliosamente superficiale che sia mai stato concepito, nelle vertiginose spirali danzanti degli amanti, talmente spasmodiche e frenetiche da farle sembrare un unico infinito ballo, in cui presente e passato si fondono e finiscono per diventare un tragico tableau vivant da cui i personaggi non possono più uscire. 

È l’immagine-cristallo di cui parla Deleuze che spiega la dimensione circolare del film e l’insistenza, sottolineata da Truffaut, sull’uso degli specchi e dei riflessi. L’immagine ophulsiana è doppia per natura; in essa l’indiscernibilità tra attuale e virtuale, presente e passato, reale e immaginario non viene prodotta nella mente dello spettatore, ma è un vero e proprio carattere oggettivo dell’immagine, rimandando alla sovrapposizione/con-fusione dei ricordi e della memoria, al déjà-vu perpetuo in cui tutto ritorna e riemerge in continuazione.

Cinema scisso tra la bellezza, la grazia e la leggerezza che sono la celebrazione del femminile da una parte e, dall’altra, dalla forza prepotente, virile e rigorosissima della sua organizzazione cinematografica, unica e irripetibile; quella stessa formidabile capacità registica che ha fatto dire a un certo Stanley Kubrick che Max Ophuls fosse il regista che più ammirava ma anche quello che l’aveva maggiormente influenzato.

Voto: 10

Audrey vs Julie

Oscar 1965.
Uno contro l’altro, senza esclusione di colpi, si scontrano due modelli archetipali potentissimi (siamo dalle parti di Platone vs Aristotele – Leonardo vs Michelangelo – Rossellini vs Hitchcock).
Da una parte la 36enne Audrey Hepburn che aveva già un Oscar alle spalle, diva assoluta dello star system hollywoodiano che concorre con il capolavoro “My Fair Lady”, il musical vittoriano tratto da G. B. Shaw e diretto nientepopodimeno che da sua maestà George Cukor. La Hepburn quel film però non avrebbe dovuto farlo perché la parte di Eliza Doolittle spettava di diritto a Julie Andrews che quel musical aveva reso celebre a Broadway proprio accanto al protagonista del film, Rex Harrison che, infatti, inizialmente non ne voleva sapere di avallare la candidatura della Hepburn al posto della Andrews.
E cionondimeno, sebbene doppiata (a sua insaputa) nelle parti cantate, Audrey è semplicemente superba.

Dall’altra, ça va sans dire, la sconosciuta (almeno al grande pubblico) Julie Andrews, che grazie a una delle più clamorose ingiustizie della storia del cinema, per un’incredibile dinamica di eterogenesi dei fini, fu chiamata pochi mesi dopo da un certo Walt Disney per interpretare la protagonista del progetto a cui Disney e il regista Stevenson lavoravano da una vita: “Mary Poppins”.

L’aspetto più curioso è che “My Fair Lady” e “Mary Poppins” sono due film incredibilmente simili, sia per ambientazione (la Londra edoardiana) che per cifra stilistica, scenografica e di messa in scena.
Risultato: 8 Oscar a 5 per “My Fair Lady”, tra cui miglior film e miglior regia.
Ma l’Oscar per la migliore interprete femminile lo prende Julie Andrews.
Che nel discorso di ringraziamento si toglie il canonico sassolino dalla scarpa e, con sottile perfidia, non ringrazia Walt Disney ma Jack Warner, il produttore del film rivale.

10 film di Max Ophuls: 3 – Da Mayerling a Sarajevo (1940)

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Parafrasando Hegel si potrebbe sostenere che l’assassinio dell’arciduca Francesco Ferdinando a Sarajevo per mano dell’anarchico Gavrilo Princip sia uno di quei rari momenti in cui “la Storia gira sui suoi cardini” cambiando radicalmente la propria direzione di marcia: quell’omicidio innescò la barbarie della Prima Guerra Mondiale creando i presupposti per i trattati di Versailles e l’umiliazione della Germania, la contestuale ascesa del nazismo e lo scoppio della seconda guerra.

Per ironia della sorte, le riprese del film, girato in Francia per evidenti motivi (l’ebreo Ophuls aveva lasciato la Germania all’indomani dell’incendio del Reichstag), furono interrotte nel settembre del ’39 allo scoppio del secondo conflitto mondiale, per essere poi riprese nel febbraio del ’40. Il film sarà ovviamente vietato in Germania e presentato a Berlino soltanto dopo la fine della guerra.

I fatti sono notissimi ma giova ricordarli per entrare sin da subito nel cuore di tenebra di una tragedia che Ophuls traveste da melodramma. Nel 1889, a Mayerling, un paesino della Bassa Austria, Rodolfo d’Asburgo-Lorena, figlio di Francesco Giuseppe ed erede al trono dell’impero austro-ungarico, si suicida insieme alla sua amante, la baronessina diciassettenne Maria Vetsera. L’arciduca Francesco Ferdinando d’Este, nipote dell’imperatore, subentra a Rodolfo nella linea di discendenza regale. Il nobile, giovane dalle idee progressiste (il liberale Francesco parla esplicitamente degli “Stati Uniti d’Austria”) e per questo decisamente inviso alla corte, viene allontanato da Vienna con il pretesto di un incarico che prevedeva l’ispezione delle principali caserme dell’impero. Nel corso del viaggio l’arciduca si innamora della contessina Sophie Chotek (interpretata da una splendida Edwige Feuillère), un’aristocratica ceca dell’allora Regno di Boemia. La famiglia reale ripiomba nell’incubo a pochi anni di distanza dai terribili fatti di Mayerling: a Sophie viene concesso soltanto di essere moglie morganatica poiché di rango inferiore, né lei né i suoi figli possono ambire ai titoli o all’eredità dell’arciduca diventato erede al trono dell’impero austroungarico. Il film si conclude,  ça va sans dire, con il viaggio della coppia reale a Sarajevo con l’esito infausto che tutti conosciamo. 

Ophuls racconta dunque uno dei momenti chiave della storia europea mantenendo costantemente un occhio sul presente (Hitler che si prepara a invadere la Francia con l’Europa sull’orlo del collasso) e raggelandolo il suo algido melodramma nella cronaca di una morte annunciata. La Storia rimane paradossalmente sullo sfondo perché, appunto, sappiamo già tutti come andrà a finire e Ophuls preferisce concentrarsi sui sentimenti e sulle relazioni tra i suoi personaggi, pedine (in)consapevoli dell’ineluttabilità del divenire storico. Il meccanismo narrativo attorno al quale ruota la nostra esperienza spettatoriale è tutto giocato su questa empatia previsionale: conosciamo già l’esito finale come in fondo lo conoscono i due protagonisti che, cionondimeno, è come se tentassero disperatamente, scena dopo scena, di smontare dall’interno i cliché, gli stilemi ed i topoi della tragedia e di sottrarsi all’inevitabilità del loro destino. I segnali di sventura sono continui e reiterati ma Sophie e Francesco preferiscono ignorarli perseguendo imperterriti il progetto di un cambiamento dello status quo, confidando fino alla fine di sottrarsi a ciò che invece appare sin da subito come necessario. Emblematica in questo senso la scena in cui Sophie e Francesco parlano di cambiamento, di progresso, di libertà dei popoli e delle culture sotto un’incombente statua di Francesco Giuseppe, il potere costituito che diventa convitato di pietra e che agisce quasi sempre in fuoricampo. 

Come in quasi tutta la produzione ophulsiana, è un personaggio femminile, la contessa Sophie, a incarnare il desiderio e la fatica di uno sguardo utopico che sia in grado di costruire e rendere possibile il cambiamento. Un’eccezione in un sistema fallocratico in cui le donne sono solite obbedire ai desideri in vigore nelle gerarchie maschili adottandone e giustificandone pedissequamente convenzioni, comportamenti e abitudini. In questo senso Da Mayerling a Sarajevo rappresenta anche la messa in crisi della società patriarcale e aristocratica a favore di una declinazione più parificata e moderna dei rapporti di genere.

Film che rappresenta forse il vertice del pessimismo e del disincanto ophulsiani mettendo in scena un destino inesorabile, un lungo addio, un falso movimento (come la meravigliosa sequenza dell’ennesimo treno ophulsiano, con le luci che si spengono all’improvviso, ultimo e definitivo presagio della morte incombente) in cui nulla si muove davvero perché tutto è già detto, già scritto, già successo.

Nell’ultima parte del film, pochi giorni prima del fatidico ultimo viaggio, mentre la contessa e i tre figli guardano delle diapositive che mostrano alcune immagini relative a dei ricordi familiari, la donna esplicita ai tre figli la propria utopia politica (che, va da sé, è anche quella antimilitarista e cosmopolita di Ophuls): “l’impero austriaco riunisce sotto la sua autorità molte persone diverse: i tedeschi, gli ungheresi, i cechi, gli slovacchi, i polacchi, i bosniaci. Tutti gli imperatori hanno lottato per mantenere l’unità”. Il figlioletto incalza: – “e papà?” – Papà un giorno creerà gli Stati Uniti d’Austria. Sarà la più bella delle nazioni perché si baserà sull’amore e sulla fiducia dei popoli liberi”.

Si arriva infine a quel fatidico 28 giugno 1914. Dopo il primo attentato non riuscito l’arciduca decide di non sottrarsi al suo destino proseguendo la sua visita insieme alla consorte. Non facciamo neppure in tempo a tirare un sospiro di sollievo che il rivoluzionario bosniaco Gavrilo Princip ferisce a morte l’arciduca e la moglie, ignaro del fatto che Francesco Ferdinando, a differenza dell’imperatore, guardava con clemenza e comprensione alle aspirazioni nazionali delle popolazioni dell’impero, inclusa quella serba.

L’assassinio viene raccontato con una sequenza di inquadrature in campo lungo molto sobrie e senza sottolineature musicali di sorta, con i reali che sfilano in auto tra gli “urrà” assordanti della folla mentre le campane suonano a festa. Una sequenza tutta giocata sul sonoro, di una semplicità disarmante e dal sapore quasi bressoniano che ci dice ancora una volta quanto Ophuls sia stato straordinario precursore di tanto cinema successivo.  

Voto 8.

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10 film di Max Ophuls: 2 – La signora di tutti (1934)

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I motivi per cui anche uno spettatore completamente a digiuno del cinema di Ophuls dovrebbe vedere La signora di tutti sono molteplici. In primis, è l’unico film italiano del regista di Saarbrücken, realizzato con maestranze quasi esclusivamente locali in un clima e in un contesto particolarissimi che sono quelli dell’Italia del dodicesimo anno del regime fascista, che è l’ultimo posto dove ci si aspetterebbe di trovare l’ebreo Ophuls che è appena scappato dalla Germania in seguito all’incendio del Reichstag, giusto qualche mese dopo aver finito di girare in fretta e furia Liebelei (1933) mentre Hitler diventava cancelliere del Reich; del resto Ophuls, oltre ad avere origine ebraiche, secondo il figlio Marcel, aveva avuto in gioventù simpatie marxiste e comuniste (ragione per cui non era riuscito a finire il suo percorso liceale). Ma non dobbiamo dimenticare che proprio nel 1934, anno di realizzazione del film, il tentativo del Führer di annettere l’Austria, culminato con l’assassinio del cancelliere austriaco Dollfuss, si dovette scontrare con la dura opposizione del duce che mobilitò l’esercito al Brennero, con il chiaro scopo di dissuadere la Germania nazista dalle sue mire espansionistiche ed egemoniche. Siamo in una fase quindi in cui il rapporto tra i due dittatori è ancora molto controverso e l’Italia veniva avvertita come una nazione tendenzialmente ostile a quanto stava avvenendo all’interno del terzo Reich, tanto è vero che Ophuls sosterrà di non avere avuto alcun problema con i fascisti italiani e anzi “di non avere mai incontrato un vero fascista”.

Un altro aspetto di straordinario interesse del film è il ruolo svolto in esso dall’imprenditore/produttore tycoon Angelo Rizzoli – il William Randolph Hearst italiano – com’ebbe a definirlo lo stesso Ophuls, che si innamora subito della sceneggiatura tratta dal feuilletton di Salvator Gotta e mette in piedi in brevissimo tempo una formidabile macchina produttiva in cui, per la prima volta in Italia, convergono editoria, cinema e industria musicale e discografica. La signora di tutti è uno dei primi film (se non il primo in assoluto) a mettere esplicitamente a tema il funzionamento dei meccanismi mediatici e paratestuali del sistema/cinema muovendosi in una zona intermedia tra la realtà fattuale e i regimi della finzione: la zona della costitutiva ambiguità ontologica dell’immagine in cui diventa indiscernibile il confine tra la nostra realtà quotidiana e la sua riproduzione fantas(ma)tica. In fondo la storia di Gaby Doriot e quella dell’allora sconosciuta Isa Miranda che, da commessa in un grande magazzino nel volgere di pochi anni, finisce a Hollywood, sono del tutto sovrapponibili. Fu proprio Rizzoli a insistere con Ophuls, tra più di duemila aspiranti al ruolo, sulla trentacinquenne Isa Miranda, “la Greta Garbo dei poveri” che, stando a quanto ricorda Ophuls, “fino al giorno prima vendeva guanti in un grande magazzino ma talento ne aveva da vendere”. 

Film di un’anomalia assoluta nella scena italiana degli anni ’30 – lontano anni luce sia dal cinema di regime che da quello dei telefoni bianchi (Blasetti e Camerini, amatissimi dal duce) ma molto diverso anche dalla semplicità e dall’essenzialità del precedente Liebelei – meritatissimo vincitore della Coppa del Ministero delle Corporazioni quale film italiano “tecnicamente migliore” presso la seconda Mostra del cinema di Venezia, La signora di tutti vede la femme fatale Isa Miranda nei panni autobiografici della milanese Gabriella, figlia di un colonnello e orfana di madre che, ormai divenuta una diva in Francia con il nome d’arte di Gaby Doriot, si trova a lottare tra la vita e la morte in una sala operatoria dopo aver tentato il suicidio mentre la attendono sul set di un film. 

Ophuls sceglie di scompaginare la linearità dello sviluppo narrativo del romanzo e adotta una narrazione à rebours, attraverso un ininterrotto flashback che anticipa di 16 anni quello usato da Billy Wilder in Viale del tramonto – che viene innescato dalla sequenza più emblematica del film, con una rapida successione di inquadrature mozzafiato e assolutamente avanguardistiche che mostrano il momento in cui l’attrice viene anestetizzata attraverso una grande maschera che lentamente le viene calata sul volto, (tras)portando anche lo spettatore in uno stato di narcosi pre-cosciente. Del resto il film inizia(va) con un’immagine altrettanto ipnotica e lisergica, l’inquadratura di un disco che ruota vorticosamente sulle note di una canzone cantata proprio da Gaby, configurandosi sin da subito come una specie di Quarto potere ante litteram con un montaggio altrettanto veloce e sincopato, i flashback che si susseguono senza soluzione di continuità scivolando l’uno addosso all’altro, la vertigine e il virtuosismo dei carrelli e dei movimenti di macchina (che da La signora di tutti in poi diventeranno il premiato marchio di fabbrica della ditta), i ciclostili e i rotocalchi che producono ininterrottamente l’immagine patinata di Gaby Doriot, la costruzione mediatica della diva che si fa progressivamente indistinguibile dal suo profilo biografico e esistenziale; tutto ciò, insieme all’incredibile maestria tecnica di Ophuls, provoca nello spettatore continui scarti tra momentanee emersioni di realtà e l’inevitabile e piacevole caduta nel tepore di una suspension of disbelief.

Infine, tra i motivi d’interesse del film non possiamo trascurare l’ambientazione aristocratica (le meravigliose scene gotiche e d’atmosfera girate nella grande villa del conte Nanni, fotografate dal genio di Ubaldo Arata, che divenne poi il direttore della fotografia del Rossellini di Roma città aperta) e la grande interpretazione sia dell’esordiente Isa Miranda che del decano Memo Benassi ma, anche e soprattutto, dell’invalida in sedie a rotelle interpretata da Tatiana Pavlova, protagonista della scena più  meravigliosamente hitchcockiana del film (tutta la parte ambientata alla villa anticipa in maniera sorprendente alcune sequenze di Rebecca – La prima moglie), quella della straziante rincorsa in carrozzella al marito fedifrago e alla sua protégée Gaby, con la radio che trasmette in sottofondo Il Tristano e Isotta.

Voto: 9

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10 film di Max Ophuls: 1 – Liebelei (1933)

Liebelei

Liebelei (Amanti folli in italiano) è il primo film rigorosamente viennese di Ophuls, tratto dall’omonima pièce dell’amato Schnitzler. In esso sono presenti tutti i temi e i tòpoi narrativi che costituiranno i premiati marchi di fabbrica del cinema ophulsiano: una Vienna palesemente posticcia ricostruita in studio, i giovani dragoni in cerca di avventure sentimentali, la centralità del punto di vista femminile, il teatro e le maschere, i valzer vorticosi, il tema del doppio, i duelli d’onore.

Girato nel 1932 e distribuito nel 1933, l’anno in cui Hitler diventa cancelliere del Reich e l’Europa inizia a sprofondare nella barbarie del nazismo, Liebelei, fedele alla lettera del dramma di Schnitzler, sposta di una quarantina d’anni l’hic et nunc della rappresentazione rispetto allo spettro criminale che sta calando sul mondo nel momento della realizzazione del film. Mentre Liebelei sta per raggiungere il successo internazionale viene incendiato il Reichstag e l’ebreo Ophuls è costretto a lasciare la Germania alle volte di Parigi dove realizza subito anche una versione francese del film, una Histoire d’Amour che non ha però la stessa freschezza dell’originale, anche se gli interpreti sono gli stessi e hanno accettato di lavorare senza compenso per favorire la nuova carriera di Ophuls. Qualche anno dopo il regista otterrà la cittadinanza francese decidendo come segno dell’avvenuta naturalizzazione di togliere la dieresi di Ophüls.

Liebelei è un film di un’essenzialità e di una semplicità disarmanti ed è forse per questo motivo che Bergman lo considerava un capolavoro assoluto, sentendolo molto vicino alle sue corde poetiche e alla sua idea di cinema (d’altra parte sia Ophuls che Bergman avevano alle spalle una solida esperienza teatrale). La vicenda è quella della giovane Christine, innamorata di un ufficiale che viene ucciso in duello dal marito di una sua ex amante. Il film inizia in maniera che più  frizzante e leggera non si potrebbe, in un teatro gremito dove viene messo in scena Il ratto del serraglio mozartiano e finisce tragicamente con un drammatico montaggio alternato sulle note della Quinta di Beethoven. La clamorosa sequenza d’apertura alla presenza dell’Imperatore è stata giustamente celebrata: lo sguardo della macchina da presa prende abbrivio da un occhio dipinto sul mascherone del sipario attraverso il quale il direttore d’orchestra scruta la sala mostrandoci la raffinata società della Vienna fin de siècle fino ad arrivare ad inquadrare in primo piano Fritz, lo sfortunato protagonista maschile di questo tragico melodramma. 

Quando viene suonato l’inno di Haydn in onore dell’Imperatore un brivido ci corre lungo la schiena e la nostra memoria storica corre subito all’Anschluss nazista del 1938. Ma siamo a cavallo tra ‘800 e ‘900 e l’Austria non è ancora annessa alla Germania. Prima di diventare l’inno nazionale tedesco infatti il brano, scritto dall’austriaco Haydn nel 1797, era stato l’inno imperiale del Sacro Romano Impero, poi diventato, in seguito alle conquiste napoleoniche,  impero austriaco.

E tra i tanti motivi di interesse del film forse il più singolare sta proprio nell’interprete principale della pellicola, quella Magda Schneider – che nel film interpreta la tipica ragazza austriaca acqua e sapone amante della musica e dei solidi valori della tradizione e di cui si invaghisce Fritz – che, non solo era l’attrice preferita del Führer (ma anche di Goebbels e Goering), ma secondo la figlia Romy, ne divenne anche l’amante durante gli anni più bui della seconda guerra mondiale, trasferendosi, a partire dal 1941, nelle vicinanze del Berchtesgaden, il Nido dell’Aquila, probabilmente per stare più vicino a Hitler.

Impossibile guardare Liebelei senza considerare che da quel momento Ophuls diventerà il regista apolide e senza patria per definizione, con uno sguardo e una macchina da presa che non riusciranno a stare più fermi, come una giostra in perenne movimento, pronta a stordirci, trascinarci e perderci nel vortice vertiginoso dei suoi carrelli ininterrotti.

Voto: 8

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Ready Player One: Gamification and Transvaluation

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Lo statuto ontologico di un mondo virtuale presenta caratteristiche diverse da quello della realtà che abitiamo normalmente? Ma poi: siamo proprio sicuri che reale e virtuale si oppongano? E ancora: come si configura la costruzione dei nostri processi identitari nell’epoca dei visori cibernetici e della realtà aumentata, dell’ubiquità social e delle app per smartphone che monitorano le attività quotidiane e i parametri biologici? E cosa fanno i nostri avatar e le nostre identità digitali quando siamo off-line e/o stacchiamo la spina? E infine: le dinamiche gaming di molto cinema contemporaneo servono soltanto a creare engagement e a fidelizzare (anche) lo spettatore videoludico o la gamification cinematografica definisce processi mediatici, diegetici e antropologici più generali, sottili e complessi?

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